Wywiad: Bracia Dardenne - ich filmy poruszają

Nie chcemy zbawiać świata
Rozmowa z belgijskimi reżyserami Jeanem-Pierre’em i Lucem Dardenne’ami, którzy zdobyli dwukrotnie Złotą Palmę w Cannes, o ich przyjaźni, fascynacji zbrodnią i ostatnim filmie „Chłopiec na rowerze”
Bracia Dardenne to słynny duet belgijskich reżyserów. Dwukrotnie zdobyli Złotą Palmę w Cannes. Nazywani są mistrzami ludzkiego humanizmu.
Forum

Bracia Dardenne to słynny duet belgijskich reżyserów. Dwukrotnie zdobyli Złotą Palmę w Cannes. Nazywani są mistrzami ludzkiego humanizmu.

„Rosetta” to opowieść o 19-latce rozpaczliwie walczącej o poprawę swego losu, przygotowującej się do popełnienia przestępstwa.
EAST NEWS

„Rosetta” to opowieść o 19-latce rozpaczliwie walczącej o poprawę swego losu, przygotowującej się do popełnienia przestępstwa.

„Dziecko”, czyli portret drobnego złodzieja, który sprzedał własne dziecko, nękanego wyrzutami sumienia.
BEW

„Dziecko”, czyli portret drobnego złodzieja, który sprzedał własne dziecko, nękanego wyrzutami sumienia.

Janusz Wróblewski: – Bracia Coen, pytani o sekret ich współpracy, odpowiadają, że czują się jednym reżyserem o dwóch głowach. W waszym przypadku jest tak samo?
Luc Dardenne: – Pracujemy razem od 1973 r. Dobrze się rozumiemy. Nie ma powodu, żeby było inaczej.

Pokusa samodzielnego reżyserowania nie burzy waszej harmonii?
L.D.: – Razem napisaliśmy pierwszy scenariusz, wspólnie nakręciliśmy pierwszy dokument, a potem fabułę. Widocznie tak już musi być.

Czy którykolwiek z waszych filmów wyraża bardziej przemyślenia jednego z was?
L.D.: – Nie sądzę. Nie potrafiłbym zrobić filmu bez pomocy brata i wiem, że on uważa podobnie.

Jean-Pierre Dardenne: – Zupełnie się z tobą nie zgadzam. Robiłbym o wiele lepsze filmy, gdybym pracował samodzielnie. Ty też tak myślisz, tylko ze względu na moją obecność boisz się do tego przyznać publicznie.

(obaj wybuchają śmiechem)

Jak się dzielicie obowiązkami na planie?
L.D.: – Jeden zajmuje się aktorami i ekipą techniczną. Drugi siedzi przy monitorze. Kiedy ujęcie jest gotowe, oglądamy i zastanawiamy się, czy konieczne są poprawki. Po dwóch, trzech scenach zamieniamy się rolami. Aktorom, zwłaszcza nieprofesjonalnym, długie ujęcia sprawiają kłopot. Trzeba im narzucić odpowiedni rytm, a do tego przydaje się bliska obecność reżysera. Przy monitorze łatwiej oceniać płynność ruchów oraz reakcji. A temu, kto patrzy na aktorów, jakość ich gry.

Im silniejsze napięcie między wami, tym lepiej?
J.-P.D.: – Oczywiście, że nasza relacja wpływa na pracę całej ekipy. Wiadomo, że skoro się pilnujemy i uzupełniamy, szybko wyłapiemy najdrobniejsze potknięcia. Wszyscy starają się więc bardziej. Nie ma chyba lepszej metody na osiągnięcie wrażenia naturalności i nieudawania, a na tym właśnie nam zależy.

Pozwalacie na improwizowanie w trakcie nagrania?
L.D.: – Ze względu na precyzyjne ustawienia kamery staramy się nie zmieniać układu scen. Wcześniej przeprowadzamy wiele prób z aktorami. Bez dialogów. Tylko samo dzianie się. W danej lokacji sprawdzamy, co ma się wydarzyć, gdzie kto się ma zatrzymać, jaki gest wykonać.

J.-P.D.: – Kręcimy przeważnie w porządku chronologicznym. Dzięki temu wiemy, na co nas stać, a czego nie możemy zrobić. Po montażu najczęściej okazuje się, że film jest krótszy o jakieś 15 minut w stosunku do tego, co zaplanowaliśmy. Zbyt oczywiste rzeczy wypadają.

A jeśli jeden z was upiera się, by pójść w innym kierunku, niż chce tego drugi?
L.D.: – To się nie zdarza, ponieważ realizujemy ten sam projekt. W trakcie obmyślania scenariusza mogą się początkowo pojawić różnice zdań. Mówimy, zróbmy film o tym albo o tamtym, dyskutujemy, lecz z chwilą podjęcia decyzji, gdy temat zostanie ustalony, nie ma już mowy o nieporozumieniach. Możemy się nie zgadzać co do drobiazgów i mieć odmienne sugestie, rozwiązujemy je wtedy przy stole montażowym, sprawdzając, który pomysł był lepszy. Zazwyczaj jednak nie jest to konieczne.

Zaczynaliście od kina dokumentalnego. Wasze aktorskie filmy zachowują jednak charakterystyczny, paradokumentalny styl. Do czego wam była potrzebna ta zmiana?
J.-P.D.: – Wychowaliśmy się w Liège, francuskojęzycznym dużym ośrodku przemysłowym, gdzie często wybuchały strajki. Nasłuchaliśmy się opowieści o ruchu oporu w czasie II wojny światowej, o polskich imigrantach zatrudnianych na czarno. Robiło to na nas spore wrażenie. Ale chcieliśmy o tym opowiadać, skupiając się bardziej na konkretnym człowieku niż na mechanizmach. Ucząc się zawodu od belgijskiego reżysera teatralnego i dramaturga Armanda Gattiego, czuliśmy, że w tym industrialnym, nieprzyjaznym środowisku, gdzie ludzie muszą walczyć o byt i niechętnie udzielają sobie wsparcia, nie da się wszystkiego opowiedzieć metodą reporterską. Jak na przykład pokazać, że na budowie wydarzyła się tragedia, robotnik wykrwawia się na śmierć, a świadek tego wydarzenia mówi do syna: pozwólmy mu umrzeć. W dokumencie, choćby z powodów moralnych, nie dałoby się tego sfilmować. A właśnie takie sytuacje nas interesowały.

L.D.: – Zauważyliśmy, że chcąc nie chcąc narzucamy naszym bohaterom sposób zachowania, dyktujemy, co mają robić przed kamerą, a oni i tak postępują po swojemu. Zresztą całkiem słusznie. Zrozumieliśmy wtedy, że tak się nie da. Dążyliśmy do fikcji, która sprawiałaby wrażenie stuprocentowej prawdy i dawałaby nam prawo naruszenia granicy, której dokumentaliście nie wolno przekroczyć. Zaczęliśmy opracowywać własne scenariusze. Staraliśmy się nie wchodzić w koleiny gatunkowe, osadzając akcję w rzeczywistości, którą doskonale znaliśmy. Zatrudniliśmy nieprofesjonalnych aktorów, zwykłych mieszkańców Liège, nieudających niczego na ekranie. Tak powstała „Obietnica”, a potem cała reszta naszych filmów.

Podobne cele stawiają sobie zaangażowani społecznie, lewicujący twórcy kina brytyjskiego: Ken Loach, Mike Leigh. A jednak wasze dramaty różnią się w zasadniczy sposób.
L.D.: – Niezręcznie mi o tym mówić, ale być może wynika to stąd, że mimo pozornych podobieństw (wyczulenie na biedę i krzywdę ludzi pracy) nasze filmy nie dają pretekstu do krytyki systemu, nie są karykaturami określonych postaw lub czyichś poglądów. Nie stawiamy się niżej ani ponad bohaterami, nie oceniamy ich. Staramy się po prostu być razem z nimi. Nigdy nie podjęlibyśmy się realizacji projektu, w którym podziały klasowe byłyby wyraźnie czarno-białe. Gdzie po jednej stronie mielibyśmy godne współczucia i pozbawione środków do życia ofiary kapitalizmu, a po drugiej bogatych, sfrustrowanych ludzi klasy średniej. Nie chcielibyśmy też, aby na podstawie naszych filmów wysnuwano jakieś ogólniejsze, polityczne wnioski. Że, powiedzmy, ilustrują typowe problemy imigracji w Belgii. Przeciwnie, każdy z nich stanowi odrębną historię, która zmusza do zastanowienia się nad sensem człowieczeństwa.

J.-P.D.: – Zajmujemy się ludźmi upodlonymi, uwikłanymi w skomplikowane sytuacje, na których odcisnęły się różnego rodzaju nieszczęścia, spychające ich na margines albo wykluczające z życia społecznego. Twierdzenie, że bohaterka „Milczenia Lorny”, biedna albańska emigrantka, staje się morderczynią, ponieważ zmusiły ją do tego trudne warunki, jest grubym uproszczeniem, takim samym jak powtarzanie, że jeśli ktoś ma skórę innego koloru, to jest mu gorzej. Stawianie tak sprawy, poza powielaniem obiegowych stereotypów, niczemu nie służy. Jest jednowymiarowe.

L.D.: – Nie chcemy zmieniać ani zbawiać świata, tylko go rzetelnie opisywać, pokazywać, jacy jesteśmy naprawdę. Bez podpierania się wielkimi ideami.

 

Czytaj także

Aktualności, komentarze

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną