Kultura

Aria dla aktora

Śpiewacy operowi: coraz bliżej aktorstwa

Jacek Laszczkowski jako Ichariew w „Graczach” w reżyserii Andrzeja Chyry. Jacek Laszczkowski jako Ichariew w „Graczach” w reżyserii Andrzeja Chyry. Sebastian Ćwikła/Opera Bałtycka / materiały prasowe
W operze nie wystarczy pięknie śpiewać. Solista musi mieć talenty aktorskie.
Placido Domingo jako Francesco Foscari w „Dwóch foskariuszach” Giuseppe Verdiego.Robert Millard/AP/EAST NEWS Placido Domingo jako Francesco Foscari w „Dwóch foskariuszach” Giuseppe Verdiego.

Ostatnio w Operze Bałtyckiej w Gdańsku zadebiutował jako reżyser operowy Andrzej Chyra. Przed premierą wydarzenie to było postrzegane przez media jako kaprys celebryty, bo taką łatkę przypięto temu znakomitemu aktorowi już dość dawno. Niesłusznie. Obok studiów aktorskich ma on również ukończone reżyserskie, a ponadto jest melomanem, czuje muzykę, nawet sam się jej uczył w dzieciństwie – krótko, ale jednak.

Dyrektor Opery Bałtyckiej Marek Weiss opowiada, dlaczego do wyreżyserowania „Graczy”, rozpoczętych przez Dymitra Szostakowicza, a ukończonych przez Krzysztofa Meyera, zaprosił właśnie Chyrę: – Chciałem, aby „Graczy” robił aktor. Dobry, twórczy, kreatywny aktor. Żeby pokazał śpiewakom różnego rodzaju zadania, które ich różnicują – żeby w efekcie powstał collage barwnych postaci. I tak właśnie się stało, na scenie pojawiła się galeria pysznych typów: szulerzy różnego wieku i autoramentu, bogacz i jego nieopierzony syn (którzy zresztą także są oszustami), nawet gospodarz karczmy, w której rzecz się dzieje – wszyscy nie tylko świetnie śpiewają, ale i znakomicie kreują charaktery swoich postaci. Widać tu zarówno pracę reżyserską, jak i indywidualne talenty sceniczne; wykonawca głównej roli Jacek Laszczkowski (przez kilkanaście lat niezwykle ceniony na zachodnich scenach jako męski sopran, od paru lat wrócił do swego pierwszego, tenorowego emploi) miał swego czasu możność ukazania swych aktorskich zdolności w filmie Krzysztofa Zanussiego „Dusza śpiewa”.

Takie właśnie podejście do tego spektaklu było konieczne, ponieważ nie jest to opera z epoki belcanta, gdzie liczy się przede wszystkim śpiew, lecz muzyczna opowieść o marnym świecie pełnym złych, oszukujących się wzajemnie ludzi. Ale dziś nawet operę belcantową trudno już sobie wyobrazić wystawioną w starym stylu, z solistami solennie stojącymi na scenie i wydającymi dźwięki w miarę możliwości najpiękniejsze.

Waga śpiewaka

A tak było przez parę stuleci. Śpiewak musiał mieć przede wszystkim głos i operować nim po wirtuozowsku. Nie musiał przywiązywać wagi do swojego wyglądu. Tenorzy śpiewający partie amantów mogli być niscy czy otyli – w końcu był to przypadek nawet niedawno zmarłego Luciana Pavarottiego. Ostatni raz pokazał się na scenie w 2004 r. w Metropolitan Opera, gdzie wykonał partię malarza Cavaradossiego; otrzymał wielkie owacje, ale właściwie głównie za wieloletnie zasługi i za fakt, że było to jego pożegnanie ze sceną operową (na estradzie funkcjonował niemal do śmierci w 2007 r.).

Sopranistki też bywały potężne. Dwa lata przed pożegnalnym występem Pavarottiego londyńska Covent Garden odwołała znakomitą amerykańską sopranistkę Deborah Voigt z roli tytułowej w „Ariadnie na Naxos” Richarda Straussa, ponieważ nie zmieściła się w sukienkę, tzw. małą czarną, jaką dla tej postaci przewidział reżyser. Gdy sprawa wyszła na jaw, teatr stał się obiektem ostrej krytyki na łamach prasy. Artystka mimo to się odchudziła. Mogło to być niebezpieczne dla niej jako śpiewaczki – sama Maria Callas, gdy postanowiła stracić na wadze, przypłaciła to utratą kondycji wokalnej. Voigt groziło jeszcze coś gorszego: diety okazały się nieskuteczne, skończyło się operacją, łączącą się z ryzykiem uszkodzenia przepony. Na szczęście, wszystko poszło dobrze i dziś Voigt jest bardzo przystojną panią, co możemy obserwować nie tylko na scenach, ale i wówczas, gdy jest narratorką transmisji z Metropolitan Opera.

 

Nasi czołowi śpiewacy występujący na światowych scenach także dbają o aparycję. Ostatnio Piotr Beczała, dla potrzeb spektaklu „Cyganeria” Pucciniego na festiwalu w Salzburgu, zrzucił kilkanaście kilo, by móc zostać ucharakteryzowanym na postać w typie Johnny’ego Deppa. Przy takiej sylwetce pozostał i wychodzi mu to tylko na dobre.

Wygląd śpiewaków w ostatnich dekadach staje się tym istotniejszy, im głębiej pogrążamy się w kulturę obrazkową. Estetyka strony wizualnej spektakli zaczęła się liczyć jak nigdy dotąd. Podobnie wspomniany aspekt celebrycki: gwiazdorzy wokalistyki zawsze byli w centrum zainteresowania, ale dziś powinni też być piękni i z dumą prezentować urodę nie tylko na scenie, lecz w telewizji, kolorowych magazynach czy na portalach internetowych. Pamiętne były zdjęcia rozpoczynającej karierę Anny Netrebko, wystylizowanej jak modelka, obdarzonej zresztą dużą urodą. Z czasem rozwinęła również stronę aktorską swej sztuki.

Grać jak Domingo

Jednak nawet w epoce, gdy sprawy te nie były jeszcze w operze tak ważne, śpiewacy wykorzystujący swe zdolności aktorskie docierali do odbiorcy skuteczniej. Niedawno mieliśmy w Operze Narodowej premierę „Don Carlosa” Verdiego. Kluczową, choć poboczną postacią jest tam Wielki Inkwizytor – postać złowroga i przerażająca, stary, ślepy człowiek trzęsący całą Hiszpanią, który potrafi rozgrzeszyć króla z planowanego synobójstwa, używając straszliwego i przewrotnego usprawiedliwienia: przecież Bóg także poświęcił swojego syna. Postać ta więc, kiedy pojawia się na scenie, powinna mieć prawdziwą charyzmę. Niestety, w spektaklu tak nie było i niejeden starszy bywalec tego teatru wspomniał wstrząsający występ przed laty Bernarda Ładysza w tej roli.

Z pamiętnych Trzech Tenorów jeden tylko był – i pozostaje nadal – osobowością sceniczną: Plácido Domingo. Artysta ten jeszcze za młodu, w konserwatorium w Mexico City, odebrał wszechstronną edukację muzyczną (poza śpiewem studiował także fortepian, dyrygenturę i kompozycję), uczył się także aktorstwa metodą Stanisławskiego, co wsparło jego naturalny talent w tej dziedzinie. Jego kreacje sceniczne mają to do siebie, że są żywe, naturalne i dynamiczne; postać grana przez Dominga, np. Cavaradossi w „Tosce” czy Otello, przechodzi przemianę wewnętrzną oddaną w sposób widoczny. Miewał on również niezbyt ciekawe wizualnie okresy w karierze (np. w latach 70.), gdy przybrał dość solidnie na wadze, a i aktorstwo jego także było niegdyś bardziej koturnowe. Taka jednak stylistyka obowiązywała wówczas w operze. Z czasem się to zmieniło i zmienił się też Domingo-aktor. Sam podkreśla, że dzisiejszy akcent na aktorstwo w teatrze operowym jest dobry, jeśli tylko nie przeszkadza w śpiewie, bo muzyka jest tu jednak najważniejsza.

Antonio Salieri, znany rywal Mozarta, napisał komiczną jednoaktówkę zatytułowaną „Prima la musica, poi le parole” (Najpierw muzyka, potem słowa). Libretto świetnie oddawało istotę sztuki operowej jego czasów: mowa w nim o sporze kompozytora i poety, co jest ważniejsze, muzyka czy słowo, w kontekście zamówienia od księcia na skomponowanie opery, ale najpierw muzyki, a potem – do niej – słów. Niestety, ostatecznie okazuje się, że od muzyki i słowa ważniejsze są życzenia mających wystąpić w spektaklu, na domiar złego rywalizujących ze sobą primadonn, którym trzeba napisać popisowe arie.

 

Temat opracowany przez Salieriego wziął na warsztat po półtora wieku Richard Strauss, pisząc „Capriccio”. W tej również komicznej jednoaktówce, rozgrywającej się w zamku pod Paryżem, w którym hrabina przyjmuje swoich wielbicieli, kompozytora i poetę, spór na temat, która z dziedzin przez nich uprawianych jest ważniejsza, kończy się postulatem ze strony gospodyni, by obaj artyści stworzyli arcydzieło wspólnie, łącząc swe myśli, a tematem tego arcydzieła miałyby być wydarzenia minionego dnia.

Dzieło totalne

To porównanie oddaje kierunek zmian, jakie dokonały się w operze. Pierwsza z nich, czyli idealna współpraca kompozytora i librecisty w celu stworzenia dzieła, w którym tekst i muzyka są nierozerwalne, ziściła się jeszcze w momencie współczesnym Salieriemu, czyli w dziełach Mozarta pisanych wspólnie z Lorenzo Da Ponte. Później, na czas epoki belcanta, ten związek bardzo się rozluźnił i powrócił dopiero w twórczości Richarda Wagnera, który stworzył ideę Gesamtkunstwerk, totalnego dzieła sztuki, gdzie równoważne są wszystkie elementy. A wydarzenia współczesne także z czasem stały się tematem akcji dzieł operowych.

Opery XX-wieczne i te podchodzące z naszego już wieku są również przykładami Gesamtkunstwerk. W impresjonistycznym „Peleasie i Melisandzie” Claude’a Debussy’ego mówi się ściszonym tonem o wielkich emocjach. W „Lady Macbeth mceńskiego powiatu” Szostakowicza jest wirtuozeria wokalna, ale jako ilustracja wielkich namiętności, i jest wstrząsający obraz tragedii jednostkowej i zbiorowej. Opery Leoša Janačka wymagają oddania bogactwa osobowości bohaterek postawionych przed sytuacją beznadziejną. We wszystkich tych dziełach i w wielu innych, także tych współczesnych zatrącających o tematy polityczne i społeczne, każdy element jednakowo się liczy, w tym oczywiście aktorstwo. Kwestią czasu było tylko, kiedy ten sposób myślenia o dziele operowym przeniesie się również na dzieła historyczne. Tak się stało i odwrotu już nie ma. A śpiewak musi myśleć o sobie także jako o aktorze.

Z drugiej strony, dla reżysera muzyka nie może być czymś obcym. Wielu z czołowych dzisiejszych inscenizatorów ukończyło również studia muzyczne i ci, wnosząc swoje poczucie czasu muzycznego i wrażliwość na brzmienie, radzą sobie w operze najlepiej.

Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Ja My Oni

Wyrażanie i regulowanie emocji

Marzena Martyniak o tym, jak człowiekowi może pomóc inteligencja emocjonalna.

Katarzyna Czarnecka
12.02.2019
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną