Kultura

W strumieniu po uszy

Muzyka w streamingu

Teledysk do przeboju Gotye „Somebody That I Used To Know”. Teledysk do przeboju Gotye „Somebody That I Used To Know”. materiały prasowe
Branża muzyczna wychodzi z depresji, notując wzrost pierwszy raz od 14 lat. Przy okazji odkrywa, że jej przyszłością nie są płyty CD ani pliki mp3, lecz artyści i słuchacze. I że nie boi się już piratów.
Jeden z wielu absurdalnych klipów do hitu „Harlem Shake”.materiały prasowe Jeden z wielu absurdalnych klipów do hitu „Harlem Shake”.
Psy i jego głośny „Gangnam Style”.materiały prasowe Psy i jego głośny „Gangnam Style”.

Radykalną zmianę nastrojów w branży muzycznej spowodowała niepozorna, lecz kluczowa dla całego raportu IFPI liczba 0,3 proc. O tyle wzrosły w ubiegłym roku przychody ze sprzedaży i licencjonowania muzyki. W poprzednich latach wskaźnik ten utrzymywał się w granicach 3–8 proc., tyle że na minusie. Jakkolwiek więc symboliczny, a w praktyce pożarty przez inflację, pierwszy od końca lat 90. znak dodatni oficjalnie przerywa recesję, która zredukowała wartość rynku o ok. 40 proc. I pozwala zamknąć bodaj najsmutniejszy etap w ponadstuletniej historii przemysłu fonograficznego: naznaczony zwolnieniami, brakiem wizji i przepychankami z własną grupą docelową.

Frances Moore, szefowa Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego (IFPI), ogłosiła „wielki sukces branży, która nauczyła odpowiadać na oczekiwania konsumentów i zarabiać na cyfrowym rynku”. Jej słowa potwierdzają dwa wydarzenia – jedno w Polsce, drugie na świecie – które zbiegły się w czasie z dobrą nowiną.

Na przełomie lutego i marca w Internecie codziennie pojawiały się 4 tys. nowych klipów ze słowami „Harlem Shake” w tytule. Niemal wszystkie trwały około pół minuty. Wszystkie były do połowy nudne (tańczy jedna osoba), a od połowy absurdalne (tańczą nawet setki osób, przy czym każda według własnej choreografii). Fenomen błyskawicznie podbił portal YouTube. Jednak za sprawą utworu towarzyszącego wygłupom norweskich żołnierzy, amerykańskich nurków, australijskich górników – wkrótce wyrzucono ich z pracy – oraz studentów z całego świata, „Harlem Shake” wspiął się również na sam szczyt listy „Billboardu”. Karierze tej pomogły wprowadzone właśnie zmiany metodologii rankingu, tak aby uwzględniała odsłony w sieci, a zatem aktualne fascynacje młodego pokolenia. Bill Werde, redaktor naczelny „Billboardu”, tłumaczył: „Definicja przeboju nieustannie ewoluuje. 70 lat temu liczyła się sprzedaż singla oraz emisje radiowe. Obecnie piosenka może stać się wielkim hitem nie wykraczając poza YouTube”.

Doba melomana

Reforma rankingu sama w sobie świadczy o tym, że branża muzyczna wyciągnęła wnioski z największych fenomenów muzycznych ubiegłego roku, które swoją karierę zawdzięczają właśnie Internetowi: „Gangnam Style” autorstwa Psy, „Somebody That I Used To Know” Gotye czy „Call Me Maybe” Carly Rae Jepsen. Nie chodzi jednak wyłącznie o przenosiny słuchaczy spod odbiorników przed ekrany, lecz także o ich relację z artystą. Podobnie jak w przypadku „Harlem Shake”, wszystkim wymienionym przebojom towarzyszyły tysiące przeróbek, parodii i coverów. Stąd też mówiliśmy o nich raczej jako o sieciowych memach niż zwykłych piosenkach.

Redakcja „Billboardu” od połowy lutego zlicza również tego rodzaju amatorskie klipy, jeśli tylko wykorzystują oryginalną ścieżkę dźwiękową. Po pierwsze dlatego, że zarabia na nich także właściwy autor utworu. Po drugie, bo zdaje sobie sprawę, że słuchanie to zaledwie początek zabawy.

Po sieci krążyła swego czasu grafika porównująca odbiorców z 1990 oraz 2010 r. Identyczna była sytuacja wyjściowa obu z nich: „9 rano. Budzisz się. Słyszysz w radiu niesamowitą piosenkę i nie masz pojęcia, kto ją śpiewa”. W podobny sposób reprezentant ery analogowej swój dzień kończył: „21.30. Radio znów gra niesamowitą piosenkę. Odlatujesz z zachwytu. Kładąc się do snu, nadal nie znasz wykonawcy”. Doba melomana z 2010 r. była obfitsza. Zakochany od pierwszego usłyszenia słuchacz wpisuje w wyszukiwarkę Google dwa zapamiętane wersy. Po chwili ogląda teledysk. Czterokrotnie.

Biografię wykonawców przybliża mu Wikipedia, a w tym czasie na dysk twardy ściągają się wszystkie utwory, jakie grupa kiedykolwiek wydała. Jeden z nich słuchacz w darmowym programie do obróbki dźwięku miksuje z czymś, co fascynuje danego dnia Internet. Nagranie błyskawicznie przyciąga kilka tysięcy odtworzeń. Zmierzyć się z piosenką z pozycji gitarzysty naszemu neoficie pozwala odpowiednia gra komputerowa, a po wysiłku relaksuje się przy popularnym talk-show, w którym niedawno gościł jego nowy ulubiony artysta. Zasypia w poczuciu spełnienia, na które fan poprzedniej generacji musiałby pracować miesiącami, jeśli nie latami.

 

Na oryginalnym rysunku nie było happy endu: po intensywnym dniu nasz entuzjasta zalogował się raz jeszcze do sieci, by poinformować cały świat, jak bardzo ma rzeczonej grupy dosyć. A pamiętajmy, że do powyższej wyliczanki w 2013 r. powinniśmy dopisać jeszcze bezlik facebookowych „lubię to”, twitterowych blurbów, list czy playlist!

Ważniejsze jednak, czego w tej wyliczance brakuje. Nie ma tu ani słowa o kupowaniu, pożyczaniu ani przegrywaniu – chyba że we wspomnianej grze. Nieaktualne staje się też samo ściąganie muzyki. Jeśli bowiem wykonawca nie reprezentuje jazzrockowej awangardy z Burkina Faso, całą jego dyskografię powinniśmy odnaleźć w zasobach takich serwisów internetowych, jak Deezer, Spotify czy WiMP. Wszystkie trzy reprezentują nową generację mediów, które pozwalają słuchać muzyki online – bez ściągania – na komputerach czy smartfonach. I wszystkie trzy – oto zbieg okoliczności numer dwa – rozpoczęły właśnie ekspansję w Polsce.

Początkowo za darmo, a potem za niespełna 10 zł miesięcznie – potraktowano nas tutaj ulgowo, bo Amerykanie czy Niemcy płacą podobne kwoty, tyle że we własnych walutach – serwisy te pozwalają zrealizować utopię wielu pokoleń słuchaczy. Dzięki nim połączenie z Internetem jest równoważne z nieograniczonym dostępem do katalogu 20 mln utworów, a więc ponad miliona albumów z wszelkich gatunków i epok. Zamykają zarazem ten etap w dziejach muzyki, kiedy o oddaniu tej dziedzinie sztuki świadczyła wielkość kolekcji płyt, kaset, znów płyt, wreszcie plików mp3. Etap własności.

Półtora grosza za odsłuch

W anglosaskich mediach od kilku lat toczy się dyskusja na temat stawek, jakie artyści otrzymują za udostępnianie swoich utworów poprzez serwisy streamingowe. Przeciętnie sięgają one połowy centa – czyli półtora grosza – za pojedynczy odsłuch. Jeśli więc w ciągu tygodnia od debiutu Spotify w Polsce odtworzyliśmy utwory Rihanny 45 tys. razy, znaczyłoby to, że artystka zarobiła ok. 200–300 zł. Czyli równowartość zaledwie kilku sprzedanych płyt.

Sytuacja taka skłania niektórych wykonawców do podejrzeń, że serwisy streamingowe nie dbają ani o ich interesy, ani nawet o własny zysk, skoro żaden nie potrafił się takim dotychczas pochwalić. Chodzi więc co najwyżej o rząd dusz – uwagę oraz dane milionów melomanów – które kiedyś się przehandluje na giełdzie (wartość Spotify wycenia się już na ok. 3 mld dol.), jako gadżet służący do promocji pokrewnych produktów (producenci słuchawek Beats przejęli niedawno amerykański serwis Mog) lub usług (Deezer, Spotify i WiMP na większości rynków – także w Polsce – współpracują z operatorami komórkowymi). Wizji tej zaprzecza jednak większość branżowych ekspertów.

„Na płytach CD artyści z początku również niewiele zarabiali – ripostował niedawno Donald S. Passman, autor książki „All You Need to Know About the Music Business”. – Kompakty traktowano jako ciekawostkę i płacono za nie niższe tantiemy. Ale tylko do momentu, gdy weszły do mainstreamu. Przechodzimy teraz dokładnie ten sam proces przy okazji streamingu” – oceniał Passman.

 

Weźmy kwotę, którą Rihannie wygenerowała garstka Polaków za pośrednictwem jednego tylko portalu internetowego. I to dopiero co uruchomionego. Jeśli pomnożymy ją najpierw kilka (konkurencyjne serwisy), a potem kilkadziesiąt razy (inne kraje), otrzymamy zupełnie godny zarobek z produktu, którego nie trzeba tłoczyć, pakować, transportować ani sprzedawać. Wystarczy go wrzucić do Internetu. Oczywiście, nie wszyscy mogą liczyć na milionowe stawki, które za pośrednictwem samego YouTube potrafili wygenerować Psy, Gotye, Carly Rae Jepsen albo odpowiedzialny za „Harlem Shake” Baauer. Ale tysiące przedstawicieli muzycznej średniej klasy bez kontraktów z wielkimi wytwórniami i sieciami handlowymi potrafią się już utrzymać dzięki cyfrowej dystrybucji swojej pasji.

Większość polskich artystów jest przekonana do dystrybucji cyfrowej i nawet jeśli jeszcze nie zarabia dużych pieniędzy, to kolejne okresy rozliczeniowe pozytywnie ich zaskakują – potwierdza Marek Włodarczyk z Independent Digital. Jego firma pomaga wytwórniom dowolnej wielkości umieścić ich muzykę w serwisach streamingowych czy sklepach z plikami mp3. – Mogę zdradzić, że pracując z jednym dużym polskim hitem, potrafiliśmy w ciągu miesiąca wypracować dla artysty i wytwórni równowartość dobrego samochodu – dodaje Włodarczyk.

Według raportu IFPI, polski rynek muzyki cyfrowej urósł w ostatnim roku aż o 80 proc. Spora w tym zapewne zasługa grupy Weekend, ale w większym stopniu rodzimych hiphopowców, których klipy cieszą się bezprecedensową popularnością. Nieoficjalnie mówi się, że wielu raperów co miesiąc otrzymuje już wypłaty porównywalne do średniej pensji krajowej. – Przy wyświetleniach rzędu 100 tys. odsłon zarabiane kwoty są raczej symboliczne. Ale gdy w ciągu dwóch tygodni po premierze teledysku sięgają kilkuset tysięcy czy miliona wyświetleń, to sumaryczne kwoty okazują się dosyć znaczące. Szczególnie dla takiej firmy jak nasza, która nigdy nie miała do czynienia z wielkimi budżetami – przyznaje Paweł Krok z wytwórni Step Records. Prowadzony przez niego kanał na YouTube śledzi już 250 tys. internautów, a liczba wyświetleń wszystkich wideoklipów sięgnęła 120 mln odsłon.

Fotka z kanibalem

W grudniu media obiegło zdumiewające zdjęcie, które wypada uznać za ostateczny dowód ocieplenia stosunków pomiędzy branżą fonograficzną a Internetem. Na tle optymistycznej zielonej planszy uśmiechają się do siebie trzej mężczyźni: Daniel Ek, prezes Spotify, Lars Urlich, perkusista zespołu Metallica, oraz Sean Parker, odpowiedzialny niegdyś za serwis Napster. Uruchomienie tego ostatniego w połowie 1999 r. uważa się za właściwy początek muzycznego piractwa. Tuż po owym pamiętnym debiucie Urlich stwierdził: „Robi mi się niedobrze, kiedy widzę, że ludzie traktują naszą muzykę nie jak sztukę, ale jakiś towar”. Następnie wraz z resztą zespołu pozwał Napstera za naruszenie własności intelektualnej. Obecnie Parker pracuje nad przyszłością Spotify, a ich wspólna fotografia upamiętnia włączenie dyskografii Metalliki do zasobów serwisu.

Przy okazji podpisania cyrografu spytano menedżera grupy, czy nie obawia się, że fani stracą teraz zainteresowanie kupnem płyt kompaktowych jego podopiecznych. Odparł beztrosko, że niespecjalnie go to martwi, o ile tylko liczba użytkowników abonamentowych Spotify oraz podobnych serwisów będzie rosła w dotychczasowym tempie. „Bo przy pewnym poziomie kanibalizacja CD mogłaby sięgnąć nawet 100 proc., a my i tak będziemy zarabiać więcej niż dotychczas – tłumaczył. – Szacujemy, że poziom ten wynosi ok. 20 mln płacących abonentów na całym świecie”.

Gdyby poczekał na publikację raportu IFPI, dowiedziałby się, że w ubiegłym roku liczba takich osób zwiększyła się o 44 proc. I właśnie sięgnęła 20 mln osób.

Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Świat

Rozdzieleni – amerykański koszmar uchodźców

Matka z sześcioletnim synem uciekli przed przemocą w Hondurasie do Teksasu. Tam ich rozdzielono. Kiedy spotkali się po dwóch miesiącach, nie byli już tymi samymi ludźmi.

Katrin Kuntz, Marian Blasberg
17.06.2019
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną