Najpopularniejsze rekwizyty teatralne

Sztuka Ionesco „Krzesła” dziś prawie nie jest wystawiana, one same tymczasem robią furorę. Kryzys ekonomiczny i cięcia dotacji zredukowały scenografie większości spektakli do niezbędnego minimum. Oficjalnie bieda-teatry z bieda-scenografią nazywa się powrotem teatru do korzeni: bezpośredniego, nierozproszonego przez zbędne dodatki kontaktu aktora z widzem. Krzesła W „Nieskończonej historii” w reż. Piotra Cieplaka z Teatru Powszechnego krzesła grają całą kamienicę i symbolizują los człowieka. Chodząc, skacząc po nich i balansując na krawędziach, bohaterowie usiłują wybić się ponad szarą, krzesłową rzeczywistość, dotknąć transcendencji, odlecieć. W „Firmie” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, spektaklu z Teatru Nowego w Poznaniu o dzikiej prywatyzacji PKP, są tylko krzesła i stół, na których odbywa się dzielenie spółek kolejowych. Pociągów na scenie nie ma, bo spektakl jest o tym, że pociągów w ogóle prawie już nie ma. Polski współczesny, a zwłaszcza warszawski aktor kontaktuje się z widzem na przemian chodząc po scenie albo siadając na krześle, a w wersji bardziej „na bogato”: na fotelu, pufie albo rozparty na kanapie. W „Ożenku” w reż. Iwana Wyrypajewa w Teatrze Studio bogactwo mieszczańskiego rosyjskiego salonu symbolizowane jest przez dwa pufy i fotel. Zaś zamknięci w wieży z kości słoniowej intelektualiści i artyści z „Miasta snu” Krystiana Lupy snują neurotyczne refleksje o władzy, rzeczywistości i sztuce rozłożeni na kanapie i pufach. To, że krzesło występuje w głównej roli zarówno w studenckim dyplomie granym w stołecznym Studio – „UFO. Kontakt” Iwana Wyrypajewa – jak i w mistrzowskim popisie Piotra Fronczewskiego „Ja, Feuerbach” z Teatru Ateneum, przypieczętowuje los rodzimego aktora, który od debiutu po lata największej sławy będzie partnerował krzesłu. Ekran Wszechobecny. Od rozbuchanych inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego, w których kamery zwykle rzutują na ekrany zbliżenia twarzy aktorów: wyraz ich oczu, rozmazaną szminkę, powiększając i transmitując ludzką intymność. Po kręcone na żywo za sceną albo w zakamarkach teatru i pokazywane widzom na ekranie filmy-spektakle Krzysztofa Garbaczewskiego: inspirowaną „Gwiezdnymi wojnami” wałbrzyską „Gwiazdę śmierci”, stylizowaną na sensacyjne kino klasy C opolską „Iwonę, księżniczkę Burgunda”, „Balladynę” z poznańskiego Polskiego, której pierwsza część to naukowy thriller, rozgrywany w laboratorium genetycznej modyfikacji ziemniaków nad jeziorem Gopło, oraz najnowszy „Poczet Królów Polskich” z akcją umiejscowioną na Wawelu, skąd grupa przebranych za polskich królów konspiratorów próbuje wykraść arrasy. Kiedy wydawało się, że w sprawie ekranu i obrazu wideo w teatrze powiedziano i pokazano już wszystko, Krystian Lupa puścił, w dodatku dwa razy, widzom „Miasta snu” telewizyjną reklamę luksusowego samochodu, równie przewrotną i zaskakującą jak cały spektakl. Łóżko Ostatnio najczęściej szpitalne. Zwykle symbolizuje smutny koniec nie tylko człowieka, ale także jakiejś ideologii albo całej cywilizacji. W dziejących się po apokalipsie „Braciach i siostrach” Mai Kleczewskiej z Teatru im. Kochanowskiego w Opolu na szpitalnym łóżku umiera staruszka. We wciąż granej, pamiętnej „Fedrze” Kleczewskiej z Teatru Narodowego na szpitalnym łóżku przez cały spektakl leżał, by na końcu bez słowa zejść ze sceny, zramolały Agamemnon w pampersie, symbol stanu męskiej, patriarchalnej cywilizacji. Ale na łóżku można też rodzić – jak w musicalu Strzępki i Demirskiego „Położnice szpitala św. Zofii” z Teatru Rozrywki w Chorzowie. Wściekłe matki, ze stekiem wyzwisk na ustach, rodzą w prywatyzującym się szpitalu wściekłe dzieci terrorystów. Przed laty Jan Klata reklamował swoją sztukę „Weź, przestań” zdaniem: „Wszyscy wkurwieni. Polska” – diagnoza pozostaje aktualna. W „Bezimiennym dziele” Witkacego w reż. Jana Englerta z Teatru Narodowego łóżko występuje z kolei w wersji więziennej pryczy. Leżą na nim awangardowi artyści, podczas gdy za murami więzienia rewolucja pożera własne dzieci. Łóżko z barłogiem może być z kolei metaforą upadku narodu, jak w „Ślubie” Pawła Wodzińskiego z Teatru Polskiego w Bydgoszczy, albo jednostki i rodziny, jak w „Burzy” Mai Kleczewskiej z tego samego Polskiego. Jest też łoże olbrzymie, ziejące pustką, nad którym w „Udręce życia” Hanocha Levine’a w reż. Jana Englerta w Narodowym kłócą się w środku nocy rozczarowani życiem i sobą małżonkowie z dużym stażem. I łoże hotelowe, na którym inni małżonkowie ze stażem próbują reaktywować – idzie im bardzo opornie – swoje małżeństwo („Seks dla opornych” z gdańskiego Teatru Wybrzeże). Jest w końcu monstrualne łoże z „Kamasutry” z Teatru Na Woli, ale i tutaj o seksie tylko dużo się mówi, wręcz debatuje, zaś łoże, tak jak bohaterowie, do końca pozostanie wystylizowane i zimne. Stół Niby służy do jedzenia albo siedzenia przy nim, ale to tylko pozory. W teatrze jest meblem, przy którym najlepiej wychodzi upokarzanie najbliższych, wyciąganie spraw z przeszłości, pranie rodzinnych brudów, prowokowanie. I to zarówno w teatrze eksperymentu (np. „Zmierzch bogów” w reż. Mai Kleczewskiej z teatru w Opolu), jak i w teatrze środka („Kto się boi Virginii Woolf?” w reż. Mikołaja Grabowskiego z warszawskiej Imki). Można też na nim ustawić krzyż albo figury świętych i trenować się w męczeństwie („Wszyscy święci” Jarosława Jakubowskiego i Wojciecha Farugi z bydgoskiego Polskiego). Albo wzorem Katarzyny Medycejskiej (Danuta Stenka w wersji glamour) z „Królowej Margot” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Narodowym grać na nim w kręgle. Krzyż Od czasu katastrofy smoleńskiej i przepychanek na Krakowskim Przedmieściu często pojawia się na rodzimych scenach. Na tle ogromnego krzyża rozgrywa się finał „Irydiona” Zygmunta Krasińskiego, wystawionego w Teatrze Polskim przez Andrzeja Seweryna. Wokół krzyża toczyły się spektakle z Teatru Na Woli: „Wyzwolenie” Wyspiańskiego w reż. Piotra Jędrzejasa z obrazem polskich zdradzonych – najpierw przez szlachtę, potem przez kapitalistów, przez księży, którzy ustrojeni w kardynalską purpurę nauczają o pokorze, oraz „Prorok Ilja” Tadeusza Słobodzianka w reż. Ondreja Spišaka z wizją fanatycznej, plemiennej, polskiej religijności, w której najsilniej ujawnia się chęć odreagowania poczucia niższości, pragnienie linczu i krwi. Do wydarzeń przed Pałacem Prezydenckim odnosi się także bydgoski „Mickiewicz. Dziady. Performance” w reż. Pawła Wodzińskiego. Zaś w „Kazimierzu i Karolinie” w reż. Jana Klaty z Teatru Polskiego we Wrocławiu przez scenę przechodzi pochód ze słynnym krzyżem z puszek po piwie, w tle pojawiają się okrzyki z Krakowskiego: „Gdzie jest krzyż!”. Z kolei „Wszyscy święci” Farugi i Jakubowskiego z bydgoskiego Polskiego to próba analizy polskiej potrzeby męczeństwa – tu każdy niesie własny krzyż. Trumna Jej obecność na scenach jest wynikiem katastrofy smoleńskiej, polskiego kultu śmierci i żałoby, który ponownie odsłoniła. Jednak, zwłaszcza młodszych twórców, bardziej interesuje pogrzeb i żałoba jako widowisko medialne oraz mechanizmy wykorzystywania cierpienia jednostki po stracie bliskiej osoby do celów politycznych. Pierwsze ujęcie tematu polskiej trumny znajdziemy w „Mitologiach” według Barthesa w reż. Pawła Świątka z wrocławskiego Polskiego, gdzie pogrzeb – tutaj akurat Jana Pawła II – jest pokazany jako widowisko medialne rządzące się podobnymi prawami, jak prezentowany w telewizji pokaz mody. Stąd wokół wystylizowanej trumny, otoczonej przez gustownie dobrane rośliny, zainstalowano wybieg dla modelek, po którym defilują wystylizowane z równą dbałością o każdy detal piękności. W „Antygonie” w reż. Marcina Libera z Teatru Nowego w Łodzi trumna jest równie dizajnerska: cynkowa z niebieskim wnętrzem, zaś tytułowa bohaterka walczy o możliwość prywatnego, osobistego przeżycia śmierci brata bez konieczności stawania po jednej z dwóch stron dzielącej posmoleńską Polskę barykady. Z kolei Jan Klata w długiej scenie wnoszenia kolejnych trumien (mają formę skrzyń, w jakich zespoły muzyczne przewożą sprzęt), otwierającej jego polsko-niemieckiego „Titusa Andronikusa”, pokazuje zarówno narastający w Niemczech kult wojennej ofiary, jak i jego medialny, popkulturowy, przez co pociągający, charakter. Dziura Ciekawy symbol rozdarcia, niemogącej się zabliźnić rany i traumy, która uniemożliwia normalne funkcjonowanie – ludziom i społeczeństwom. W „Odysei” Krzysztofa Garbaczewskiego z teatru w Opolu ogromna dziura w parkiecie proscenium jest obrazem psychiki głównego bohatera spektaklu – młodego Telemacha, próbującego zapełnić dziurę po ojcu, bez którego się wychowywał, obrazami z literatury, z taśm wideo, fragmentów piosenek; poskładać siebie z puzzli, które współczesna kultura oferuje pozbawionym oparcia (m.in. w rodzinie) ludziom. Także dzisiejsze kobiety nie mają łatwo. Wyrwa znajduje się także w centrum świata tytułowej „Kobiety z zapałkami” w wykonaniu Magdaleny Cieleckiej ze spektaklu w reż. Aleksandry Koniecznej z warszawskiego Teatru Narodowego. Dziura w kuchennej podłodze jest jak lej po bombie, która rozbiła psychikę bohaterki w dzieciństwie. Brak matki i dziwne relacje z ojcem skutkują niedojrzałością emocjonalną, niezdolnością do zbudowania normalnych relacji z mężem i otoczeniem – dziura w kuchennej podłodze staje się czarną dziurą i ostatecznie pochłania bohaterkę. Zwierzątka Pluszowe, metaforyczne i boleśnie dosłowne. Po premierze „Królowej Margot” Grzegorza Wiśniewskie