Muzyczny traktat o polskości

Zwycięzca konkursu chopinowskiego w 2005 r. (i laureat Paszportu POLITYKI), który zdobył również nagrodę za najlepsze wykonanie poloneza, był szczególnie predestynowany do nagrania takiej płyty. Poczekał z tym jednak osiem lat, do piątego dopiero albumu dla niemieckiej wytwórni. Trudno się dziwić, bo zadanie niełatwe: te same polonezy nagrał ostatni raz Janusz Olejniczak nieco ponad 10 lat temu (BeArTon, cykl Wydanie Narodowe; osobno wydano polonezy młodzieńcze). Od tego czasu takiego monograficznego albumu nie było. Na rynku jest też kompilacja nagrań wielkiego Artura Rubinsteina. Ci dwaj pianiści oddają całą dostojność i dramat tej szczególnej formy, która z salonowego tańca stała się pod piórem Chopina manifestacją patriotyczną. Blechacz przyjął nieco inną koncepcję: gra nerwowo, zrywami, jakby chciał ukazać obraz polskiej gorączki. A jest to z pewnością jeden z tematów tych utworów. Chopin stworzył w sumie 16 polonezów. Te młodzieńcze, dość jeszcze konwencjonalne, to dwa dziecinne, pięć powstałych w czasie nauki u Józefa Elsnera oraz jeszcze dwa powstałe w Warszawie: na wiolonczelę i fortepian (z introdukcją) i elegancki Wielki Polonez (także w wersji z orkiestrą), do którego w Paryżu dopisał wstęp – Andante spianato. Za najważniejsze kompozytor uznał jednak siedem powstałych już na emigracji w Paryżu. Zapewne właśnie polonezy paryskie miał na myśli Robert Schumann, kiedy pisał o muzyce Chopina, że są to „armaty ukryte w kwiatach”. Pierwsze dwa, op. 26, w minorowych tonacjach (cis-moll i es-moll), sam kompozytor określał jako polonaises mélancoliques, ale to chyba określenie zbyt słabe – ich wyraz to raczej tragizm i poczucie beznadziejności. Kolejne dwa z op. 40 (A-dur i c-moll) są całkowicie od siebie nawzajem odmienne: Polonez A-dur (nazywany niekiedy Wojskowym; jego początek stał się sygnałem Programu I Polskiego Radia) jest radosny i triumfalny, a Polonez c-moll – smutny i posępny, jak myśli o minionej świetności. Trzy ostatnie – fis-moll z op. 44, As-dur op. 53 (nazywany Wielkim lub Heroicznym) i Polonez-Fantazja As-dur op. 61 – są właściwie fantazjami na tematy polonezowe. W tym pierwszym środkową częścią jest nostalgiczny mazurek, w drugim (jednym z najbardziej popularnych) – dziwny marsz-pęd z fanfarami, wywołujący militarne skojarzenia. Trzeci, powstały na parę lat przed śmiercią kompozytora, ma formę najbardziej skomplikowaną, wciąż zmieniają się w nim nastroje, jest pełen zwątpień, posępności, dramatów, a końcowe zwycięstwo nie wydaje się ostateczne. To prawdziwy muzyczny traktat o polskości, który jednym kojarzył się z koncertem Jankiela z „Pana Tadeusza” (Stanisław Tarnowski), innym – z „Lillą Wenedą” Słowackiego (Zdzisław Jachimecki). Blechacz ujawnił w jednym z wywiadów spojrzenie bardziej psychologiczne: porównał ten utwór do walki człowieka z własnymi słabościami. Nie tylko Chopin Polonezy kojarzą się przede wszystkim z Chopinem, ale przecież pisywano je przed nim i po nim. Był czas, gdy tańczyła je cała Europa. Polskie tańce znajdziemy jeszcze w renesansowych zapisach nutowych, tzw. tabulaturach. Jednak polonez w formie takiej, jaką znamy dziś, zaczął się kształtować w czasach baroku. Panowanie Sasów rozprzestrzeniło ten taniec na ziemiach niemieckich. Dr Szymon Paczkowski, muzykolog zajmujący się tą epoką, twierdzi, że upowszechnienie poloneza miało podłoże polityczne: – Gdy elektor saski Fryderyk August I został obrany w Polsce królem jako August II, polonez stał się tańcem, którym – wzorem polskim – rozpoczynano bale na dworze drezdeńskim. Obyczaj ten tak mocno rozpowszechnił się na większości dworów niemieckich, że polski taniec szybko przeniknął także do sfer mieszczańskich, a nawet chłopskich. Nic dziwnego, że polonezy włączał do swoich suit tanecznych ubiegający się o posadę na saskim dworze Johann Sebastian Bach, a także Georg Philipp Telemann, który przez kilka lat był kapelmistrzem księcia Erdmanna II von Promnitz-Sorau, przyjaciela i ministra Augusta II Mocnego, i w związku z tym mieszkał na dworach w Żarach i Pszczynie, podróżował po Polsce i zachwycał się „barbarzyńskim pięknem” (to jego określenie) muzyki tych ziem. Z kolei do Francji taniec ten przedostał się poprzez dwór Leszczyńskich; trafił nawet do twórczości Jeana-Philippe’a Rameau czy François Couperina. Także w Wiedniu lubiano polonezy: znajdziemy je u Mozarta i Beethovena (finałem Koncertu potrójnego Beethovena jest Rondo alla polacca), później też Schuberta. Polonezy tworzył także Carl Maria Weber. Nawet późniejsza żona Roberta Schumanna Clara Wieck, pianistka i kompozytorka, jako utalentowana 12-latka napisała „Quatre Polonaises pour le pianoforte”. A 19-letni Richard Wagner, przejęty losem polskich uchodźców z powstania listopadowego, skomponował dwa polonezy fortepianowe (jeden z nich na cztery ręce). W Polsce polonezy w czasach sprzed Chopina odgrywały raczej rolę praktyczną niż artystyczną. Dziełka Karola Kurpińskiego, które ostatnio na festiwalu Chopin i Jego Europa przypomniał niemiecki pianista Tobias Koch, są raczej salonowymi bibelotami, podobnie jak polonezy Marii Szymanowskiej i Michała Kleofasa Ogińskiego, autora „Pożegnania Ojczyzny”, które stało się utworem-emblematem. To on był tańczony na studniówkach aż do czasu, kiedy wyparł go polonez Wojciecha Kilara napisany do filmu „Pan Tadeusz”. W późniejszych czasach popularne były też na estradach wirtuozowskie polonezy skrzypcowe Henryka Wieniawskiego. Nieszczęśliwa i dumna Polska pod rozbiorami, Polska przegranych powstań, działała na wyobraźnię zarówno Europy Zachodniej, jak i Wschodniej. W „Borysie Godunowie” Modesta Musorgskiego tzw. akt polski, rozgrywający się na dworze Maryny Mniszech, rozbrzmiewa na przemian w rytmach poloneza i mazura. W „Eugeniuszu Onieginie” Piotra Czajkowskiego bal u księcia Griemina w III akcie rozpoczyna się efektownym, zamaszystym polonezem. Z nieco później działających poloneza miał w swoim dorobku wielki wielbiciel Chopina Aleksander Skriabin. Wśród kompozytorów francuskich po Chopinie formę tę możemy znaleźć w twórczości Camille’a Saint-Saënsa, Léo Delibesa, Henriego Vieuxtemps, a w Hiszpanii u twórców muzyki gitarowej Fernanda Sora i Francisca Tarregi. Jednak w późniejszych czasach taniec ten nie miał już takiego powodzenia – kompozytorzy zafascynowani Polską i jej dziejami wybierali raczej formę intymniejszą: mazurki. Widzenie polskiej duszy Mazurki jako tańce są formą bardziej plebejską, a