Reżyser Abel Ferrara o swoich najnowszych filmach

Janusz Wróblewski: – Dwa najnowsze pana filmy „Witamy w Nowym Jorku” i „Pasolini” to historie upadku znanych ludzi: niedoszłego prezydenta Francji Dominique’a Strauss-Kahna oraz zamordowanego w 1975 r. włoskiego reżysera Piera Paola Pasoliniego. Skandale sprzedają się lepiej? Abel Ferrara: – Robiąc filmy, zawsze opowiadam o sobie. Nawet gdy wybieram realnie istniejące postaci, najpierw próbuję odnaleźć w nich siebie. Trzymam się oczywiście faktów, ale ostatecznie są to subiektywne wypowiedzi rozgrywające się na pograniczu fikcji i realności. Przefiltrowane przez moje grzechy, moją biografię, moje własne problemy. Nie ma sensu zastanawiać się, co jest w nich prawdą. To artystyczna wypadkowa tego, jak postrzegam świat, moich umiejętności oraz narzędzi, jakimi w danym momencie dysponuję jako filmowiec. Widzowie lubią jednak porównywać autorską wizję z realiami. Tylko po co? Żeby temu zapobiec, zmieniliśmy nazwisko DSK [Dominique’a Strauss-Kahna] na Devereaux. Nie interesowały mnie wątki polityczne, kwestie związane z Międzynarodowym Funduszem Walutowym, tylko intymna sytuacja psychologiczna człowieka w relacji z drugą osobą. Depardieu jest sobą. Przed kamerą zachowuje się bardzo otwarcie. Natomiast Dafoe jest wystylizowany. Nosi okulary, fizycznie przypomina Pasoliniego, wkłada jego ubranie. To zupełnie inna podróż. Dlaczego zrobił pan te filmy? Jakie sprawy były dla pana najważniejsze? Zarówno DSK, jak i Pasolini są mocno skomplikowanymi osobowościami, opętanymi na punkcie seksu. Pasolini to homoseksualista nienawidzący swego ojca faszysty, wykorzystujący seksualnie nieletnich. DSK – Żyd urodzony w Maroku – został przyłapany na molestowaniu czarnoskórej pokojówki w nowojorskim hotelu. Każdy z nich sięgnął dna. Nie przyznawali się przed sobą, że są uzależnieni. DSK reprezentuje jakąś cząstkę mnie, gdy zacząłem leczyć się z alkoholizmu, odstawiłem heroinę i próbowałem wrócić do normalnego świata. Pasolini to spojrzenie na trzeźwo, próba pokazania ścieżki duchowej, która daje siłę. Zaprowadziła go – tak jak mnie – do buddyzmu. Pasolini nie był buddystą, tylko nawróconym katolikiem, który starał się połączyć wiarę z marksizmem. Ostatnie lata życia Pasoliniego świadczą według mnie o tym, że zbliżył się do buddyzmu. Nad jego biurkiem wisiał portret Buddy. Gdyby ktoś chciał rzetelnie przeanalizować odnalezione po jego śmierci teksty, znalazłby sporo ciekawych materiałów. Na przykład w nieukończonej powieści „Petrolio” inżynier z korporacji naftowej przeżywa objawienie w czasie podróży na Wschód. Wcześniej był katolikiem i komunistą cierpiącym na rozdwojenie jaźni. Z jednej strony to moralnie czysty reprezentant wyższej klasy średniej. Z drugiej – bestia gwałcąca swoją matkę, perwersyjna osobowość zaspokajająca masochistyczne instynkty z wynajętymi młodzieńcami. Dwie połówki człowieka symbolizują dialektyczne niedopasowanie, wewnętrzną sprzeczność. Jak u Dostojewskiego? Po powrocie do Turynu bohater zamienia się w kobietę, stając przed wyborem pokierowania na nowo swoim życiem, co według Pasoliniego miało w alegoryczny sposób odzwierciedlać transformację włoskiego społeczeństwa terroryzowanego przez neofaszystów i mafię, infiltrowanego przez CIA i komunistów. Końcowe rozdziały „Petrolio” (kluczowego brakuje) są na tyle niejasne, że trudno pojąć intencje autora bez odwołania do innej filozofii niż buddyzm właśnie. W jednym z ostatnich wywiadów Pasolini twierdził, że praca nad ukończeniem książki potrwa do końca jego życia. Obmyślał tę powieść jako coś pomiędzy „Boską komedią” Dantego a „Ulissesem” Joyce’a. Kluczową kwestią miał być stosunek do ciała. Wszyscy je wtedy odkrywali. Narodziny kontrkultury, rewolucja obyczajowa lat 70. silnie oddziaływały na rozwiniętą wyobraźnię erotyczną Pasoliniego, ściśle powiązaną z jego radykalnymi poglądami na temat państwa i Kościoła. Weźmy szokujący sposób, w jaki filmował tortury. Głowa, skóra, genitalia – jedyna rzecz, jaką w sytuacji skrajnego zagrożenia posiadają jeszcze ofiary i nędzarze – w jego filmach do nich już nie należą. Stają się zabawkami wykorzystywanymi przez sadystów posiadających władzę. Na tym polega jego teatr okrucieństwa obrazujący faszyzm konsumpcji w degradującej się cywilizacji Zachodu. Według jednej z teorii spiskowych Pasolini został zamordowany w listopadową noc na plaży w Ostii przez bojówkarzy skrajnej prawicy z zemsty za krytykę ich ideologii w „Salo, czyli 120 dni Sodomy”. Złapano i osądzono tylko Giuseppe Pelosiego, nastoletniego przestępcę, złodzieja samochodów i męską prostytutkę, który zaprzeczył, że działał na zlecenie, ale po kilku dniach odwołał zeznania. Przyznał się do uderzenia kijem w głowę Pasoliniego po ich kłótni na plaży. Zbrodni miało dokonać kilku mężczyzn, członków partii neofaszystowskiej. Czy działali w porozumieniu, tego do dziś nie wyjaśniono, chociaż Pelosi po odsiedzeniu kary wielokrotnie kogoś obciążał. W wydanych niedawno pamiętnikach precyzuje, że dokonali tego przestępcy z sycylijskim akcentem, sympatycy skrajnej prawicy związani z braćmi Borsellino, zajmujący się przemytem narkotyków, zmarli na AIDS w latach 90. W moim filmie nie zajmuję się jednak wyjaśnianiem szczegółów tej zbrodni. Nie przesądzam, czy to był mord polityczny. To nie jest najważniejsze. Miesza pan różne konwencje, dodaje archiwalia, rekonstruuje niezrealizowane scenariusze, cytuje wywiady. W jakim celu? Żeby wejść do głowy Pasoliniego, pokazać jego męczeństwo – stał się ofiarą własnych obsesji. Dla de Sade’a, z którym często się go porównuje, budzące obrzydzenie seksualne fantazje stanowiły warunek całkowitego wyzwolenia, zniesienia moralnych granic. Natomiast Pasolini przemoc, występek i wszelkie możliwe perwersje demonicznego libertynizmu traktował jako przejaw faszyzmu. Jedną z inspiracji pańskiego filmu jest nieznany scenariusz „Porno-Teo-Kolossal”. Co nowego mówi o reżyserze? To szalona filozoficzno-poetycka baśń. Dziesięć lat temu wydano ją w formie ilustrowanego albumu z nagranym głosem reżysera tłumaczącym niektóre idee. Historia osnuta jest wokół inspirowanej Biblią mitologicznej wędrówki mędrca Epifania i jego wiernego sługi Nunzia. Obaj podążają za spadającą kometą wskazującą miejsce, gdzie narodził się Mesjasz. W pana filmie pielgrzymka rozpoczyna się i kończy w zaświatach. U ich stóp widać oddaloną planetę Ziemię, ale zamiast do Betlejem trafiają do Sodomy, miasta gejów i lesbijek, gdzie trwa święto zapłodnienia. Jak należy to rozumieć? To pierwszy etap ich podróży. W scenariuszu Pasoliniego po Sodomie (Rzymie) i Gomorze (Mediolanie), w której króluje przemoc, trafiają do Numantii – futurystycznej wizji Paryża pod niemiecką okupacją, przypominającej obóz koncentracyjny, a następnie do Ur – pustynnego miejsca, gdzie się dowiadują, że Chrystus już dawno zmarł, a dar, który dla niego niosą, jest bezużyteczny. Pielgrzymka ilustruje różne etapy rozwoju cywilizacji. Cztery utopie. Wielkie deziluzje. Seksu, przemocy, socjalizmu, chrześcijaństwa. Pasolini miał gotową obsadę. Rolę Epifania zamierzał powierzyć Eduardowi De Filippo, wybitnemu komikowi, dramaturgowi i neapolitańskiemu poecie. Nunzia miał zagrać Ninetto Davoli, jego ulubiony aktor, a zarazem kochanek, z którym właśnie się rozstał. W moim filmie Ninetto wciela się w mędrca Epifania, co tworzy znaczącą klamrę, pomaga zrozumieć, kim był Pasolini. Pasolini próbował łączyć marksizm z religią. Pan uważa, że zbliżył się do buddyzmu. Mówiło się też, że jest ateistą. Co jest prawdą? Nie da się go zaszufladkować. Po nakręceniu „Ewangelii według Mateusza” stał się pobożnym ateistą. Jeśli uważasz, że jestem niewierzący – ironizował w jednym z wywiadów – to znaczy, że lepiej mnie znasz niż ja siebie. Wolał inne określenie: Niewierzący, który tęskni za wiarą. Później pod koniec lat 60. wyznał, że jest osobą religijną, gdyż widzi związek między rzeczywistością i Bogiem. Realność jest święta. W zwyrodnieniach, upadku cywilizacji szukał sacrum. Dotykając zła, budząc zgorszenie, domagał się zbawienia. Współodczuwał, wierzył w miłosierdzie. Próbował zapanować nad swoimi namiętnościami. Pan, zdaje się, przeszedł podobną drogę. Od bluźnierstwa do odnajdywania światła na dnie piekła. Pasolini był moim przewodnikiem. Wychowałem się na jego filmach. Znałem twórczość Felliniego, Viscontiego, Antonioniego, lecz on był najważniejszy. Doskonale rozumiałem jego zaangażowanie polityczne, ewolucję poglądów. Moje pokolenie również sympatyzowało z lewicą, protestowało przeciw