Kolory Warszawskiej Jesieni

Dorota Szwarcman: – To będzie ostatnia, a zarazem 18. kierowana przez pana Warszawska Jesień. Przez te lata wiele się zmieniło... Tadeusz Wielecki: – Wciąż się zmienia. Zarówno w samej muzyce, jak i w sytuacji kultury w ogóle. Można powiedzieć, że co pięć lat mamy inną rzeczywistość. Kiedy obejmowałem dyrekcję festiwalu, byłem świadom, że muszę przekonać decydentów do wspierania Warszawskiej Jesieni, do tego, że jest to festiwal ważny, ma swój dorobek, tradycję, realizuje ideę muzyki bezinteresownej, niekomercyjnej. Już po 10 latach urzędnicy zajmujący się kulturą byli bardziej kompetentni. Trzeba jednak było przekonać z kolei publiczność. Nawet nie do samej muzyki, ale do sposobu jej rozumienia. Dziś mamy dużą grupę nowych, w większości młodych słuchaczy, którzy pojawili się na festiwalu, ponieważ przejadł się im kapitalizm i manipulacje rynku, a spodobało, że muzyka jest tu wartością, nie produktem. Ta publiczność wyrobiła się przez lata i bywa też bardzo krytyczna. To, że jest krytyczna, to świetnie. Natomiast bywa, że jej rozumienie muzyki współczesnej rozmija się z naszym, czyli komisji programowej i środowiska kompozytorskiego. Dużym zaskoczeniem dla nas było, że pewne nazwiska z naszego świata już od jakiegoś czasu funkcjonowały również poza nim. Dzieła Iannisa Xenakisa czy Karlheinza Stockhausena stały się tworzywem dla remiksów. W ramach działań edukacyjnych w 2004 r. wprowadziliśmy inicjatywę Radio Jesień: parę razy Bartek Chaciński i Jacek Skolimowski prezentowali coś w rodzaju młodzieżowej audycji radiowej na żywo, z emitowanymi fragmentami nagrań festiwalowych. Przychodziło tam trochę ludzi i wtedy odkryliśmy, że oni doskonale orientują się w tym, kto to jest Xenakis, Stockhausen czy Helmut Lachenmann, ale dotarli do nich ze świata kultury masowej. Znane też były im nazwiska twórców działających na obrzeżach obu światów, jak Frederic Rzewski, Philip Glass lub Brian Eno. Obie strony więc czegoś się o sobie dowiedziały. Tak, ale zobaczyliśmy też, że oni pod tą samą kompozycją czy pod tym samym terminem rozumieją czasem coś zupełnie innego. Na przykład pod terminem muzyka elektroniczna. No właśnie. Wychodzą z kontekstu kultury popularnej, a my – ze świadomości historii muzyki europejskiej, od Perotinusa i chorału gregoriańskiego poczynając. Ja mam też na plecach bagaż tradycji polskiej muzyki współczesnej, przecież znałem jeszcze Bairda i Lutosławskiego. Urodziłem się dwa lata przed powstaniem Warszawskiej Jesieni, chodziłem na festiwal jako licealista i pamiętam czas, gdy był on oknem na świat w epoce żelaznej kurtyny. Gdy został pan dyrektorem festiwalu, sytuacja była już inna. Tak, ale ciągłość idei jest dla mnie oczywista i konieczna do utrzymania. Dlatego wciąż proponujemy nową muzykę w kontekście jej historii. Klasykę współczesności coraz rzadziej się już na Jesieniach grywa. Bo jej granice stopniowo się przesuwają. Już nie zaliczamy do niej np. Arnolda Schönberga, ale wciąż ważna jest awangarda lat 60., a John Cage jest wiecznie żywy. To jest też trochę odbicie tego, co się dzieje wśród młodych, którzy nagle odkrywają, że uprawiają sonoryzm, że prekursorami byli dadaiści, że muzyka elektroniczna miała w Polsce taką świetną historię... Stąd np. spóźniona o cztery dekady kariera twórczości Eugeniusza Rudnika. Ale co jest jeszcze ciekawe: w 1979 r. wygwizdano na Warszawskiej Jesieni utwór „Klangschatten” Lachenmanna, bo był zbyt awangardowy, a w 2007 r. – „Kapote” Giji Kanczelego, bo był zbyt kiczowaty. Można by rzeczywiście ująć dzieje Warszawskiej Jesieni poprzez dzieła wygwizdywane. Kiedyś działała wręcz zorganizowana grupa gwiżdżących, patronował jej prof. Piotr Rytel. To też część historii. Festiwal jest jak angielski trawnik, który się strzyże przez lata, by go dobrze utrzymać. Myślę, że w obecnej epoce newsu i pojedynczych wydarzeń takie podejście jest bardzo cenne: warto być świadomym, że istnieje ciągłość, że coś bierze się z czegoś. To buduje naszą tożsamość i jest szczególnie istotne w naszej części Europy, przeoranej przez wojny, stalinizm i wędrówki ludów. Młodzi nie mają tej świadomości. Kiedyś dziennikarka, przeprowadzając ze mną wywiad, powiedziała: „Mówi się, że Warszawska Jesień to taki worek, do którego można wrzucić wszystko”. Pluralizm to zasada tego festiwalu, ponieważ jest on przeglądem tego, co się w tej dziedzinie na świecie dzieje. W Polsce nie ma rynku zajmującego się wyłącznie muzyką współczesną, jak w Niemczech wokół festiwali w Donaueschingen i Witten czy w Paryżu wokół IRCAM. Tam zjeżdżają się specjaliści i nikomu przez głowę nie przejdzie, żeby pisać przewodniki dla młodzieży albo dopuścić muzykę Arvo Pärta. Trzy lata temu w Soho Factory wykonaliśmy utwór José Maríi Sáncheza-Verdù „Księga komnat”, który zawiera elementy muzyki arabskiej, nawiązując do czasów średniowiecznej Hiszpanii. Specjaliści ze studia we Fryburgu, którzy pracowali przy warstwie elektronicznej dzieła, stwierdzili, że w Donaueschingen nie miałoby szans. A na Jesieni – jak najbardziej. Szkoda tylko, że owa polityka newsu, o której wspomniałem, zniszczyła refleksję nad wydarzeniem artystycznym. W prasie pojawiają się anonse, a recenzji już właściwie nie ma. Tymczasem kultura ginie bez takiego namysłu, bez rozpoznania zjawiska i jego umiejscowienia, bez procesu ścierania się poglądów. Chcąc stymulować refleksję, wprowadziliśmy od paru lat seminarium krytyki, prowadzone przez teoretyka muzyki i filozofa Marcina Trzęsioka. Tam są czasem bardzo ciekawe dyskusje, które już parę razy wydaliśmy w formie książkowej. Na moim blogu również się dyskutuje podczas Jesieni. W zeszłym roku ktoś nawet spytał o definicję muzyki współczesnej. A ja wówczas odpowiedziałem, że nad tą definicją cały czas pracujemy, już po raz 58. Pracuje komisja programowa, kompozytorzy, sponsorzy, ale też publiczność i komentujący. Tworzymy to razem i to jest właśnie ten angielski trawnik. To, co jest słabością Warszawskiej Jesieni – bo przecież wiadomo, że ten festiwal nigdy nie będzie bardzo medialny – jest jednocześnie jej siłą. Zawsze walczyłem – z całą świadomością, że ta walka jest rozpaczliwa – o uznanie wartości, w którą sam wierzę: że muzyka jest procesem duchowym, że może zmienić człowieka wewnętrznie, tak jak zmienia go przeczytanie ważnej książki. Zderza nas z transcendencją i sprawia, że wychodzimy poza rzeczywistość zawartą w prostych informacjach. Z pana kadencją łączy się parę ważnych zmian. Pierwsza to wprowadzenie tematów przewodnich. Skąd ten pomysł? To się właściwie zrobiło samo, i to nie za mojej kadencji, ale rok wcześniej, gdy Krzysztof Knittel stworzył edycję pod hasłem „Północ”. Tak się wówczas szczęśliwie złożyło, że Skandynawowie pragnęli nawiązać współpracę kulturalną i mieli na nią duże środki finansowe. Odbył się więc festiwal, w którym dominowała muzyka z różnych krajów skandynawskich. To była zresztą świetna edycja, bo tam pisze się bardzo dobrą muzykę. Kiedy więc objąłem dyrekcję festiwalu, Krzysztof mi poradził, żeby może na tej samej zasadzie spróbować współpracy z innymi krajami. To, niestety, nie bardzo wypaliło, bo inne kraje nie były tak chętne, może poza Niemcami, z którymi zresztą stale współpracujemy. Ale później tematy zaczęły odgrywać inną rolę. Okazały się pożyteczne właśnie dla słuchaczy, którym jest potrzebna jakaś kategoryzacja, wyróżniki. W tym roku będzie to hasło „W oparach opery”, wcześniej były np. „Dynamistatyka”, „Warszawska Jesień z głosem”, „Inne instrumenty”. Zależało mi na tematach problemowych, dotykających istoty muzyki. Drugą ważną sprawą za pana dyrekcji było symboliczne przełamanie akademizmu, czyli wyjście z filharmonii. To też było trochę dziełem przypadku. W 2000 r. w Filharmonii Narodowej był remont, a Akademia Muzyczna zaczęła traktować nas komercyjnie. Ja się tym nie przejąłem, ponieważ miałem wcześniejsze doświadczenia w tej dziedzinie, gdy organizowałem Światowe Dni Muzyki w Warszawie w 1992 r. Zacząłem więc szukać nowych miejsc koncertów. Pojawiły się też potrzeby związane z samą muzyką. Np. w filharmonii nie da się wykonać „Gruppen” na trzy orkiestry Stockhausena, trzeba było wynająć halę sportową. Później wchodziliśmy do różnego rodzaju miejsc, od hali EXPO na Woli, poprzez Fabrykę Trzciny i Soho Factory, po Torwar i Halę Najwyższych Napięć Instytutu Energetyki w Morach. Taka wędrówka po nietypowych wnętrzach była bez wątpienia jednym z czynników przyciągających publiczność. Na pewno. Trochę to bywało kłopotliwe, bo były one często nieprzygotowane profesjonalnie do wykonywania muzyki. Trzeba było wnieść do takiej hali podesty, światła, głośniki, zorganizować zaplecze i widownię. To oczywiście kosztuje. Parę miejsc przez ten czas odpadło, np. hala Konesera, która została zburzona, a to była świetna przestrzeń. Dużą wagę przywiązujecie do edukacji. I to w dwóch aspekta