Sztuka niezależna w Europie Wschodniej: wystawa w Łodzi

Otwarto wystawę poświęconą sztuce i muzyce alternatywnej Europy Wschodniej z lat 1968–94. Współkurator i pomysłodawca Daniel Muzyczuk nazwał ją „Notatki z podziemia”. Nawiązanie do tytułu powieści Dostojewskiego ma stosowne uzasadnienie – jej bohater odmawia udziału w życiu społecznym, którego zakłamanych reguł nie akceptuje, w pewnym momencie postanawia nie wychodzić z domu i „schodzi do podziemia”. Właśnie w ten sposób można by streścić postawę artysty spoza oficjalnego obiegu kultury w krajach tzw. realnego socjalizmu. Choć oczywiście w każdym z „baraków obozu” wyglądało to trochę inaczej. Polski był – jak się często powtarza – najweselszy, bo po 1956 r. artyści mieli właściwie nieograniczone pole dla eksperymentów formalnych, podczas gdy w krajach ościennych niemal do końca trwania przy władzy partie komunistyczne oficjalnie nie wyrzekły się doktryny socrealizmu w założeniach swojej polityki kulturalnej. I tak w Czechosłowacji po unicestwieniu Praskiej Wiosny w 1968 r. nastąpiła recydywa ideologicznego rygoryzmu w iście stalinowskim stylu, w NRD z socrealizmem w literaturze zaczęto się rozstawać dopiero w 1971 r., a w Leningradzie jeszcze w latach 80., tuż przed gorbaczowowską pierestrojką milicja rozbijała prywatne wystawy malarstwa abstrakcyjnego. Saksofon w wydechowej rury Łódzka wystawa dobrze pokazuje różnorodność pomysłów na sztukę niezależną w warunkach politycznej kontroli i opresji. Ale z drugiej strony zarówno ekspozycja wizualna, jak i prezentacje muzyczne ujawniają, jak nieostre może być pojęcie alternatywy czy artystycznego podziemia w odniesieniu do twórczości, która powstaje obok czy na przekór opresyjnemu systemowi politycznemu. Przykładowo – prezentowane na wystawie instrumenty muzyczne używane w latach 80. przez artystów z ZSRR czy NRD symbolizują może bardziej konieczność wynikającą z braku i niedostatku niż alternatywę, choć z dzisiejszej perspektywy wyglądają na dowód niezależności niczym hipsterskie rękodzieło przeciwstawione masowej produkcji. Ornament und Verbrechen, założony w 1983 r. wschodnioniemiecki zespół, który zagrał na wernisażu wystawy, musiał sam konstruować sobie instrumenty, bo zdobycie odpowiedniego sprzętu dla kapeli chcącej uprawiać rock industrialny czy elektronikę było w NRD w latach 80. niemożliwe. Na wystawie możemy podziwiać np. saksofon zrobiony z rury wydechowej albo tzw. Utiogon, chałupniczo skonstruowany przez Iwana Sotnikowa i Timura Nowikowa z Leningradu osobliwy instrument składający się z pozbawionego blatu stołu i domontowanych do niego uderzających o siebie żelazek do prasowania. Nic nie wskazuje, że była to realizacja anarchopunkowego hasła do it yourself. Po prostu muzyk musiał być jednocześnie konstruktorem i lutnikiem. Podobne problemy mieli też Polacy. W opowiadającym o polskim rocku z tych samych lat 80. filmie „Beats of Freedom. Zew wolności” Leszka Gnoińskiego i Wojciecha Słoty twórca zespołu Klaus Mitffoch Lech Janerka opowiada, jak strugał dla siebie gitarę basową z… kwietnika. Było również i tak, że to, co w jednym kraju zajmowało prześladowaną przez władzę niszę kultury alternatywnej, w innym cieszyło się państwowymi dotacjami. W latach 70. kwitła w Warszawie specjalizująca się w neoawangardzie Galeria Foksal, a performerzy i rodzimi artyści konceptualni byli bohaterami artykułów w całkiem oficjalnej państwowej prasie fachowej. W tym samym czasie w bratniej Czechosłowacji twórcy zlikwidowanego przez władze w 1968 r. awangardowego kabaretu Milan Lasica i Július Satinský (niektóre ich skecze, utrzymane trochę w poetyce Monty Pythona, można oglądać na YouTube), żeby zarobić na życie, występowali w operetkach i teatrzykach rewiowych. Kiedy w połowie lat 60. Tadeusz Kantor realizował swoje pierwsze uliczne happeningi, w Związku Radzieckim za coś choć trochę zbliżonego do podobnych działań trafiało się do łagru albo do psychuszki. Z drugiej strony, to właśnie w ZSRR tuż po wojnie pojawił się samizdat, czyli druki rozpowszechniane w niezależnym obiegu, i ten system produkcji i dystrybucji tekstów stał się wzorcem dla o wiele późniejszych inicjatyw w Polsce, Czechosłowacji, na Węgrzech, a nawet w nieco bliższej Zachodowi Jugosławii. Inna rzecz, że radziecki samizdat obejmował też sporo tekstów, które akurat w Polsce po 1956 r. mogłyby się bez przeszkód ukazać w państwowych wydawnictwach czy czasopismach. W 1992 r. na zorganizowanej w Wiedniu ogólnoeuropejskiej konferencji „Nowa kultura w Europie” szef słowackiego PEN Clubu i dyrektor Instytutu Literatury Słowackiej w Bratysławie Peter Zajac wygłosił referat, w którym wyjaśniał, że w Czechosłowacji to, co nazywa się kulturą alternatywną, stanowiło „nieoficjalną część kultury oficjalnej”. Nasi południowi sąsiedzi – jak podkreślał – rzadko używali nazwy kultura alternatywna. W latach 70. Vaclav Havel i jego kolega z kręgów dysydenckich, rzecznik Karty 77 Vaclav Benda wymyślili termin „kultura pararelna”, co odnosili wprost do inicjatyw twórczych podejmowanych przez prześladowane przez władze środowiska opozycyjne. Symboliczny wydaje się w tym kontekście fakt, że czechosłowacka opozycja zaczęła się organizować od protestu przeciwko aresztowaniu w 1976 r. lidera protopunkowej kapeli DG 307 Pavla Zajíka. Jak pisze Daniel Muzyczuk w eseju zamieszczonym w katalogu towarzyszącym łódzkiej wystawie, „ten moment leżał u podstaw powołania Karty 77. Członkowie cywilizowanej awangardy – dysydenci polityczni – postanowili wstawić się za grupą długowłosych »jaskiniowców«”. Czeskie podziemie Prześladowania niezależnych muzyków rockowych i folkowych były w Czechosłowacji w latach 70. nagminne. Nic dziwnego, że chętniej zamiast popularnego u nas terminu kultura alternatywna używano nazwy underground. Bo rzeczywiście ci artyści opozycjoniści byli skazani na działalność podziemną. Współpracujący z legendarnym praskim zespołem The Plastic People of the Universe poeta Ivan Martin Jirous w swoim „Sprawozdaniu o trzecim odrodzeniu muzycznym w Czechach” pisał: „underground nie jest związany z konkretnym kierunkiem czy stylem, chociaż np. w muzyce na ogół przejawia się w postaci rocka. Underground to postawa ducha intelektualistów, którzy świadomie odnoszą się do świata, w którym żyją. Jest to wypowiedzenie wojny systemowi, jego utrwalonym strukturom”. I jeszcze: „Nic z tego, co robimy, nie może się podobać przedstawicielom kultury oficjalnej, ponieważ nie może zostać użyte do stworzenia iluzji, że sprawy mają się dobrze. Bo sprawy wcale dobrze się nie mają”. Warto dodać, że nawet w ostatniej dekadzie reżimu rock stawiający na swobodną ekspresję był szykanowany. Do legendy przeszła anegdota, jak to pewien czeski zespół (bodajże Real) miał zagrać w 1985 r. na festiwalu w Jarocinie, ale został zatrzymany na granicy przez czechosłowackie służby. Ubek wytłumaczył muzykom: „Oni tam w Polsce mają rocka i papieża, u nas tego nie będzie”. Tzw. czeski underground, choć zwykle kojarzony z aktywnością zakazanych zespołów muzycznych, przejawiał się często we współdziałaniu ze sobą przedstawicieli różnych dziedzin twórczości: muzyki, poezji, plastyki, teatru i performance’u. Można zatem założyć – jak uczynili to organizatorzy wystawy „Notatki z podziemia” – że takie interdyscyplinarne przedsięwzięcia stały się wzorcem dla wielu form aktywności w obrębie kultury alternatywnej w naszej części świata. Czeskim prekursorem była z pewnością artystyczna komuna Aktual pows