Kultura

Cud kobiety

Nowy feminizm w kinie i telewizji

Gal Gadot w roli Diany z Themysciry – Wonder Woman Gal Gadot w roli Diany z Themysciry – Wonder Woman Clay Enos / Warner Bros. Entertainment
W kinach walczy „Wonder Woman”, a telewizję od kilku sezonów podbijają kobiece seriale. Tylko co z tego wynika dla kobiet?
Anię z Zielonego Wzgórza w nowej ekranizacji gra Amybeth McNultymateriały prasowe Anię z Zielonego Wzgórza w nowej ekranizacji gra Amybeth McNulty

Kilka tygodni po premierze „Wonder Woman” wiadomo już, że pierwsza na taką skalę ekranizacja komiksu o kobiecej superbohaterce okazała się sporym sukcesem. Obejrzeć, jak pół bogini, pół Amazonka bije Niemców na froncie pierwszej wojny światowej, oswobadza niewinnych ludzi i w widowiskowej walce pokonuje boga wojny Aresa, kończąc tym samym wojnę, zdecydowało się tyle widzów, by film w weekend otwarcia zarobił ponad 444 mln dol. (przy budżecie 149 mln). A to dało mu ósme miejsce w tym roku i pierwsze w kategorii filmów wyreżyserowanych przez kobiety (poprzedni rekord należał do „50 twarzy Greya” w reż. Sam Taylor-Johnson).

Ważniejszy od wyników finansowych i jakości samego filmu (będącego raczej standardową ekranizacją komiksu o superbohaterze) jest tzw. efekt Wonder Woman. Rodzice publikują w sieci zdjęcia córek (i synów) w kostiumach wzorowanych na ekranowych i piszą, że dzieci żądają zakupu figurek Wonder Woman, by dołączyć je do kolekcji Supermanów i Batmanów. Informują, że córki niejadki zaczęły jeść, by być silne jak Wonder Woman – Diana z Themysciry – i cytują spontaniczne wypowiedzi pociech, w których przewija się myśl, że dziewczynki są tak samo silne jak chłopcy i tak jak oni mogą walczyć, bronić słabszych, ratować świat. I wygrywać. Ktoś w internecie przytacza scenkę z przedszkola, z dziewczynką zwracającą uwagę koledze, który upuścił na podłogę cukierek: nie śmieć, to przez takie rzeczy nie ma chłopców na Themyscirze!

W skrócie, dziewczynki wreszcie, po latach oglądania na dużym ekranie przygód męskich superbohaterów, otrzymały kobiecy wzór do naśladowania: o sportowej sylwetce, z lassem prawdy, naramiennikami odbijającymi strzały, świetnie władającą mieczem i tarczą, a przy tym empatyczną, niezależną i inteligentną. W wykonaniu Izraelki Gal Gadot ma mięśnie (aktorka trenowała przez pół roku po kilka godzin dziennie, by sceny walki wyglądały w miarę realistycznie). Strojem bardziej niż modelkę, jak często przedstawiane są kobiece bohaterki w komiksach, przypomina czirliderkę. Na zarzuty feministek, że można było mniej kuso, darować sobie gorset i sandały bitewne na koturnach, reżyserka Patty Jenkins odpowiadała, że tak jak mężczyznom nie przeszkadza, że superbohaterowie mają sześciopaki i bicepsy, tak w jej wyobraźni bogini ma długie nogi i falujące włosy ładnie układające się na dekolcie. I zwraca uwagę na inne feministyczne aspekty filmu: po raz pierwszy w historii powierzono kobiecie reżyserię blockbustera z tak dużym budżetem, seksowna bohaterka nie jest filmowana jak obiekt seksualny, dzieci obu płci uczą się, że kobieta, także ładna, może walczyć, bronić słabszych, pokonać złych, może być wściekła i uparta.

Cud w liczbach

Nie sposób przy tym wszystkim nie zauważyć, że na ekranizację komiksu o superbohaterce przyszło widzom długo poczekać. Pierwszy zeszyt komiksowej serii o Wonder Woman wyszedł w USA w 1941 r., prace nad filmowym blockbusterem zaczęły się w... 1996 r. Po drodze zmieniali się scenarzyści, reżyserzy, koncepcje, w drodze na kinowy ekran wyprzedzali Wonder Woman kolejni męscy superbohaterowie z komiksowych stajni DC i Marvela.

Wszystko to pomimo twardych danych, które mówią, że kobiety chodzą do kina częściej niż mężczyźni i zostawiają tam więcej pieniędzy. Patty Jenkins w wywiadach ironizowała, że gdyby show-biznes naprawdę był biznesem i chodziłoby tylko o pieniądze, kobiece superbohaterki już dawno miotałyby gromami z ekranów.

Szlaki na duży ekran mogła przetrzeć silnym kobietom telewizja. Tu od kilku lat silny fanklub ma Supergirl, kuzynka Supermana – stacja The CW pokaże trzeci sezon. A zrealizowana przez Netflixa adaptacja historii o Jessice Jones, Marvelowskiej superbohaterce z traumatyczną przeszłością, uważana jest nie tylko za najlepszą część ekranizacji uniwersum Defendersów (obejmującego także seriale „Daredevil”, „Luke Cage” i „Iron Fist”), ale po prostu za bardzo dobry serial. Wiarygodny portret psychologiczny młodej kobiety, która padła ofiarą psychopaty, zdołała się wyrwać z toksycznej relacji, a teraz próbuje poradzić sobie z traumą i pomagać innym w podobnej sytuacji, czyni z Jessiki Jones bohaterkę, z którą utożsamić się może wiele kobiet, w tym ofiar domowej przemocy. Taki też cel przyświecał autorce scenariusza Melissie Rosenberg.

W liczbach sytuacja nie przedstawia się szczególnie imponująco. Według raportu USC’s Annenberg School w ubiegłym roku kobiety stanowiły jedynie 14,6 proc. reżyserów i 28,4 proc. scenarzystów w telewizjach naziemnych, kablowych i na platformach streamingowych. Z 487 przebadanych seriali kobiety były twórczyniami niemal jednej czwartej (22,6 proc.). To jednak wciąż dużo wyższa średnia niż w przemyśle filmowym. Dane zebrane przez stronę womanandhollywood.com dowodzą z kolei, że im więcej kobiet z drugiej strony kamery, tym więcej ich przed nią – więcej kobiecych bohaterek, bardziej złożonych, mniej stereotypowych i mających więcej do powiedzenia. W programach, przy których pracowała przynajmniej jedna twórczyni, kobiece bohaterki stanowią 45 proc. mówiących postaci, w programach tworzonych przez całkowicie męski zespół – tylko 36 proc. Gdy w ekipie producenckiej znajduje się kobieta, liczba kobiet wśród głównych bohaterów skacze z 31 do 41 proc.

Pewnie nie tylko czarnoskóre koleżanki oklaskiwały Violę Davies, gdy odbierając dwa lata temu pierwszą w historii przyznaną czarnoskórej aktorce nagrodę Emmy za główną rolę kobiecą w serialu dramatycznym (za postać adwokatki i profesor prawa Annalise Keating w serialu „Sposób na morderstwo”), mówiła: „Jedyną rzeczą, która oddziela kolorowe kobiety od wszystkich innych, jest szansa. Nie możesz dostać Emmy za role, których nie napisano”.

Mimo tych dysproporcji to właśnie o serialach z kobiecymi bohaterkami jest w ostatnich sezonach najgłośniej.

Cud odmienności

Przełomem w myśleniu o „kobiecych” serialach było pojawienie się produkcji „Orange Is the New Black” w lipcu 2013 r. Stojąca za serialem platforma streamingowa Netflix konsekwentnie nie ujawnia danych o oglądalności swoich produkcji, ale przyznała, że nieoczekiwanie komediodramat o osadzonych w kobiecym więzieniu Litchfield stał się najchętniej oglądanym serialem w historii nadawcy, bijąc znacznie silniej promowany „House of Cards” i przecząc pokutującej przez dekady w przemyśle tezie, że historie z kobiecymi bohaterami przyciągają tylko kobiecą widownię. Premierę miał właśnie piąty sezon, kolejne dwa są produkowane. Szokiem była obsada serii, złożona z aktorek charakterystycznych, głównie Afroamerykanek, Latynoamerykanek, mniejszej liczby białych, o najrozmaitszym pochodzeniu, wieku, doświadczeniu życiowym (które poznajemy we flashbackach), kształtach, wyznaniach i seksualności.

„Jest mi smutno, że to jest postrzegane jako niekonwencjonalne, podczas gdy te kobiety są, na wiele sposobów, konwencjonalne, standardowe. Reprezentują szeroki przekrój ludzki – komentowała scenarzystka serialu Jenji Kohan. – Niestandardowe jest pokazywanie w telewizji od tak dawna jednego wzorca. Mam nadzieję, że jest nowa konwencja! Ludzie chcą siebie odnajdywać w telewizji. Przy odrobinie szczęścia w tym szoł każdy znajdzie kogoś, z kim może się identyfikować”. Serial nie próbuje czarować, że kobiety są mniej konfliktowe niż mężczyźni, że kobiecość łączy ponad podziałami rasowymi czy ideologicznymi. Przez pryzmat więzienia i panujących tam stosunków opowiada o amerykańskim społeczeństwie.

Wiele też w świadomości i widzów, i szefów stacji telewizyjnych zmienił sukces komediodramatu „Dziewczyny” Leny Dunham, zakończonego właśnie po sześciu sezonach (HBO). Dwudziestoparoletnia scenarzystka, reżyserka i aktorka w bezkompromisowy, zabawny i okrutny jednocześnie sposób sportretowała własne pokolenie milenialsów, jego przedstawicielkami czyniąc cztery przyjaciółki. Opisy niedojrzałości, egoizmu i zagubienia sąsiadowały z dyskusjami światopoglądowymi, autorskimi definicjami feminizmu, kobiecości, przyjaźni i związków oraz scenami samoobnażeń (także w sensie dosłownym).

Sukces serialu Dunham otworzył drzwi do telewizji przedstawicielkom coraz młodszych generacji kobiet. Comedy Central pokazuje „Broad City”, zapoczątkowany w internecie serial, w którym Ilana Glazer i Abbi Jacobson grają przerysowane wersje samych siebie, czyli dwudziestoparolatek starających się żyć, a nie tylko przeżyć we współczesnym Nowym Jorku. HBO postawiło zaś na „Niepewne”, też zapoczątkowany w internecie serial, w którym Issa Rae gra Issę Dee, Afroamerykankę w Los Angeles próbującą z okazji 29. urodzin nadać swojemu życiu jakiś kierunek i sens.

Cud telewizji

Ostatnio dyskusje, o podobnej sile jak przed kilku laty produkcje Jenji Kohan czy Leny Dunham, wywołał serial młodzieżowy „13 powodów”. Historię jego bohaterki, 16-letniej Hannah Baker poznajemy z retrospekcji i pozostawionych przez nią 13 kaset magnetofonowych, na których przypomina koleżankom i kolegom z klasy ich uczynki, przez które czuła się zdradzana, poniżana, śledzona, zgwałcona i pozostawiona bez pomocy, do tego stopnia, że jedynym wyjściem było samobójstwo.

Psychologowie szkolni w listach ostrzegali, że serial, zwłaszcza u nastolatków z problemami, może wzmagać poczucie, że samobójstwo jest dobrym wyborem, romantycznym gestem, tym bardziej że z detalami pokazuje, jak je popełnić. W odpowiedzi Netflix umieścił przed odcinkami napis informujący, że osoby w depresji i z problemami powinny się zgłosić po pomoc do psychologa. A na podstawie serialu powstały scenariusze lekcji.

Dla równowagi platforma pokazuje nową adaptację „Ani z Zielonego Wzgórza”, powieści Lucy Maud Montgomery z 1908 r. („Ania, nie Anna”). W adaptacji Moiry Walley-Beckett – zdobywczyni Emmy za scenariusz odcinka „Ozymandias” z piątego sezonu „Breaking Bad”, uznawanego za jeden z najlepszych odcinków w historii telewizji, oraz autorki serialu „Flesh and Bone” bez sentymentów pokazującego świat baletu – historia wygadanej sieroty traci na romantyzmie, a zyskuje na realizmie. Ania walczy o miejsce w nowej społeczności, niechętnej obcym, ze wspomnieniami dręczenia w sierocińcu i w kolejnych rodzinach zastępczych, musi ciągle udowadniać, że dziewczynki nie są gorsze od chłopców. Dzięki sile charakteru, inteligencji, dobremu sercu i pracy wygrywa. „Aktualne dziś tematy tożsamości, uprzedzeń, prześladowania, bycia outsiderem, szukania akceptacji są tematami wbudowanymi w historię Ani” – tłumaczyła scenarzystka. Krytycy okrzyknęli tę adaptację feministyczną i realistyczną.

Bycie kobietą nie jest łatwe także w dorosłym życiu, zwłaszcza gdy świat idzie w stronę nowego konserwatyzmu. Kobiety i mniejszości, które z trudem zdobywają równościowe prawa, czują oddech kontrrewolucji. Donald Trump i jego mizoginistyczna retoryka są podskórnymi bohaterami wielu seriali. Od „The Good Fight – Walka idealna”, świetnego serialu prawniczego CBS. Przez gwiazdorskie (Nicole Kidman, Reese Witherspoon, Shailene Woodley, Laura Dern i Zoë Kravitz) „Wielkie kłamstewka” w HBO, o męskiej przemocy wobec kobiet, która jest jak zaraza, infekuje wszystko wokół, przenosi się na kolejne pokolenia. Po najgłośniejszą premierę tego roku – „Opowieść podręcznej” Hulu (w Polsce pokazuje go ShowMax), adaptację antyutopijnej powieści Margaret Atwood. Stworzona w 1985 r., w apogeum konserwatywnej kontrrewolucji epoki Reagana, wizja teokratycznego państwa, w którym kobiety są własnością mężczyzn, sprowadzoną do funkcji prokreacyjnych albo służebnych, w epoce rządów Donalda Trumpa, Recepa Erdoğana i Jarosława Kaczyńskiego znów stała się przerażająco aktualna. Wszystkim tym serialom przyświeca przesłanie, które tytułowa Podręczna znajduje wydrapane przez jej poprzedniczkę w szafie w domu, w którym służy jako ludzka klacz rozpłodowa: „Nolite te bastardes carborundorum” – „Nie daj się zgnębić sukinsynom”.

23 czerwca wystartuje kolejny. „G.L.O.W.” (produkcja Netfliksa), napisany i produkowany przez kobiecą ekipę, z Jenji Kohan na czele, w ulubionej przez kobiece autorki formie komedii podszytej dramatem, pokazuje kulisy powstawania programu o kobiecym wrestlingu, nadawanego w amerykańskiej telewizji od połowy lat 80. do 1990 r. Główną bohaterką jest zdesperowana aktorka, która dołącza do malowniczej zbieraniny kobiet przygotowujących się do udziału w widowisku z pogranicza sportu, teatru i cyrku, bo chce pozostać w zawodzie, ale bez konieczności wiecznego odgrywania ról sekretarek, żon i kochanek. A mniej więcej tyle właśnie miał do zaoferowania aktorkom ówczesny show-biznes. Feminizm na ringu, w spandeksie i z fryzurami z lat 80.

Dziś telewizja w opowiadaniu o kobietach zaszła chyba znacznie dalej niż kino. Znakiem naszych czasów jest fakt, że nikogo już nie dziwi czy bulwersuje, że w „Grze o tron” walka o tron Siedmiu Królestw rozegra się pomiędzy przedstawicielkami płci tyleż pięknej, co walecznej. Dyskusje wzbudziła pokazana w trailerze siódmego sezonu (startuje 16 lipca w HBO) scena namiętnego pocałunku Yary Greyjoy i Ellarii Sand. Fani zareagowali pytaniem, czy serial wreszcie będzie miał swoją pierwszą lesbijską „power couple”.

Polityka 25.2017 (3115) z dnia 20.06.2017; Kultura; s. 74
Oryginalny tytuł tekstu: "Cud kobiety"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Klasyki Polityki

Jak dzieci odczuwają i rozumieją ból?

Jeszcze na początku lat 80. uważano, że noworodki w ogóle nie odczuwają bólu! A ponieważ nie potrafią werbalnie wyrazić tego, co czują, nie dbano o ich komfort w szpitalach.

Paweł Walewski
08.08.1998
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną