HONORATA SROKA: Przypadek czy celowo szukała pani tego filmu?
ANNA BOBCZUK: To był raczej szczęśliwy traf, a nie mozolne poszukiwania. W 2019 r. rozpoczęliśmy jako oddział Instytut Pileckiego w Berlinie współpracę z Bundesarchiv. Co mnie osobiście zdziwiło, niemieckie archiwum filmowe jest tak samo niedofinansowane i ma takie same braki w ludziach, na jakie narzekają chyba wszystkie archiwa na całym świecie. Naszym głównym celem było digitalizowanie materiałów, które były w Polsce niedostępne lub nieznane. Szukamy wszystkich materiałów źródłowych, które w jakiś sposób dotyczą historii Polski. Choćby jakichś prywatnych nagrań z frontu.
„Europę” Themersonów znalazłam w pierwszym tygodniu, jak tylko oswoiłam się z pracą systemu operacyjnego Bundesarchiv. Nie wiem, czy ma pani wśród znajomych osobę, która pracuje na archiwach niemieckich, ale to naprawdę trudne. Komputery na miejscu są stare albo nie ma internetu. Polska FINA ma świetnie zrobiony system wyszukiwania, przeznaczony konkretnie do pracy w archiwum filmowym. Każdy laik może tam wejść, wpisać coś i znaleźć po słowach kluczach. System Bundesarchiv to monstrualny kombajn. Informacje z wyszukiwarki mają tylko dane techniczne, czyli np. długość taśmy, rodzaj nośnika, tytuł roboczy, więc trzeba wiedzieć, czego się szuka. Działając zgodnie z tą logiką, przeklikałam się i w pewnym momencie pojawiła się „Europa”, która jako jedna z nielicznych była opisana jako polska produkcja.
„Europy” na pewno nigdzie nie ma
W jakimś sensie było to naprawdę banalne?
To wielkie odkrycie i jednocześnie dla mnie lekcja, żeby szperać. Zaskakuje mnie zresztą ta narracja, która była powtarzana przez lata. Stefan Themerson po wojnie pisał do Anatola Sterna: „Nie, tej »Europy« to na pewno nie ma, kopia warszawska spłonęła, o tej paryskiej nic nie wiem, nie ma szans”. Wszyscy jakoś przyjęli to za pewnik, a wiadomo powszechnie, że Niemcy rabowali dobra kultury.
Tu jest też śmieszna sprawa. Jak wiadomo, naziści nienawidzili sztuki abstrakcyjnej, a „Europa” to wyjątkowo abstrakcyjne, awangardowe dzieło. Jestem pod wrażeniem, że ktoś, kto „Europę” opisał, oczywiście ideologicznie ją zastemplował, ale mimo wszystko był w stanie zanalizować awangardowe dzieło sztuki, wyciągnąć jakieś wnioski z tego, co przedstawili Themersonowie w swoim filmie eksperymentalnym.
Czytaj też: Themersonowie i awangarda
„Apteka” i „Zwarcie”, dwa ostatnie zaginione filmy artystów, także mają szansę na odnalezienie?
O ile „Europa” jest dobrze udokumentowana, o tyle przy innych dziełach nie ma tyle szczęścia. Inna sprawa, że filmy w systemie zwykle mają tytuły robocze. Inaczej mówiąc, jeśli jest puszka z filmem i jest coś tam napisane, to przyjmuje się, że to coś tam jest, ale nikt nie zagląda do środka. Przejrzeliśmy system, tak jak można było, czyli za pomocą oczywistych filtrów. Nie wszystkie puszki w magazynie mają jednak odzwierciedlenie w katalogach i te rozbieżności są rozmaitego charakteru. Pracowniczka Bundesarchiv powiedziała mi, że chcieli kiedyś zrobić kopię jednego filmu, otworzyli puszkę, a w środku były sztućce. Takie absurdalne sytuacje.
Niepasujące przedmioty w nieoczekiwanych miejscach – to brzmi awangardowo. Chociaż oczywiście szkoda.
Wielu rzeczy szkoda. Archiwa nigdzie na świecie nie mają pieniędzy i wystarczającej liczby pracowników. Kolejna sprawa to współpraca między archiwami, do której dochodzi tylko wtedy, kiedy akurat się uda – jeśli ktoś ma czas i motywację. Moją pracę w Bundesarchiv wykonywał już kiedyś dyrektor Archiwum WFDiFU Włodzimierz Rekłajtis, który, zdaje się, w latach 70. robił kwerendę w Archiwum DDR. Gruntownie je wtedy przeszukał. Najstarsi pracownicy Bundesarchiv, z którymi rozmawiam, jeszcze go pamiętają. Z kolei ludzie z polskiej instytucji, w której na co dzień pracował, nie mają już pojęcia o Rekłajtisie. Dlatego właśnie, że nie ma zasobów: pieniędzy, ludzi, sprzętu. Wiedza o tym, jak działają poszczególne archiwa, co w nich jest, jak najlepiej się w nich poruszać, okazuje się ulotna, skoro zachowała się tylko w głowach najstarszych pracowników. Jeśli pójdą na emeryturę, nowe pokolenia będą musiały ją na nowo zdobyć.
„Europa” znów staje się aktualna
„Europa” na podstawie poematu Anatola Sterna (1929) została zaadaptowana przez Themersonów w szczególnym momencie. Początek lat 30. to rosnący antysemityzm, wzrost siły ruchów faszystowskich i bojówek nacjonalistycznych. Potem poemat był też wykorzystywany przez Akademię Ruchu (1976), wreszcie interpretacja Piotra Zarębskiego (1988). Czyli co najmniej cztery różne wybrzmienia jednego przekazu, w dwóch przypadkach traktujące o zupełnie odmiennych relacjach człowieka i władzy. Dzisiaj ponownie wkraczamy w taki moment, kiedy „Europa” – z fragmentami o wykorzystywaniu ludzi karmionych treściami propagandowymi jako „armatniego mięsa”, poprzez które buduje się kapitał gospodarczy – okazuje się w nowy sposób aktualna. Mam na myśli sytuację na granicy polsko-białoruskiej. Wołanie o człowieczeństwo we wszystkich adaptacjach tego utworu nabiera nowego wydźwięku.
W latach 30. XX w. medium filmu inaczej działało. Ludzie byli bardziej przyzwyczajeni do eksperymentalnego i abstrakcyjnego języka. Myślę, że umieli tę estetykę lepiej rozumieć niż teraz, paradoksalnie byli bardziej z tym oswojeni. „Europa II” Zarębskiego już jest trochę inna, mnie się wydaje, że bardziej dopasowana do współczesnego widza – ma podłożony dźwięk, narrator prowadzi odbiorcę. W tym sensie uważam, że to naturalne, że Zarębski nie chciał robić rekonstrukcji, lecz interpretację, i w ten sposób nazywa swój reżyserski debiut. Z mojej perspektywy czuć tę epokę, jego edukację artystyczną i środki wyrazu, których się uczył, a które korelują z wrażliwością widzów.
Swoją drogą ciekawe, że zagrabianie rzeczywistości przez nazistów nie łączyło się ze zniszczeniem, lecz niosło ocalenie. Dlaczego „Europę” zachowali?
Tak, rabując dzieła sztuki, mogli spalić je na miejscu. Z prywatnych obserwacji mogę dodać, że to musi mieć związek ze skrupulatnością Archiwum III Rzeszy. Wszystko jest uporządkowane i udokumentowane, opisane na karteczkach. Chociaż, jak wiadomo, naziści nie znosili sztuki awangardowej, jednak były to też czasy, w których idee nazizmu artystom czasami wydawały się atrakcyjne.
Inna sprawa, że oficerowie faszystowscy byli często wykształceni, co wiązało się też z podstawową wiedzą na temat sztuki i doceniania jej wartości. Nie jestem historyczką sztuki, ale przychodzi mi na myśl „Die Ausstellung Entartete Kunst” („Wystawa sztuki zdegenerowanej”) z 1937 r. Bez względu na motywy i cele NSDAP zrobiło tę ekspozycję. Z jednej strony jest to sztuka nazywana zdegenerowaną, z drugiej weźmy to słynne zdjęcie Goebbelsa, który przechadza się po galerii. Wygląda, jakby był raczej zadowolony, oczywiście patrzy z wyższością, ale też wygląda jak konsument sztuki – on wie, ma kapitał kulturowy, by to ocenić i sklasyfikować nisko. Myślę, że Goebbels na tej wystawie jest kluczem do zrozumienia, dlaczego „Europa” się zachowała.
Zawiłe losy taśmy nitro
Co działo się „Europą”, kiedy w 1945 r. Archiwum Rzeszy przestało istnieć?
To jest jeszcze do ustalenia. Po wojnie Archiwum Filmowe Rzeszy zostało wcielone do Archiwum DDR, z kolei w Koblencji w zachodnich Niemczech powstało Bundesarchiv. Poza tym niemieckie zbiory były też po wojnie wywożone przez aliantów, trafiały w głównej mierze do archiwów w Stanach Zjednoczonych i ZSRR. Tam dalej znajdowane są stare niemieckie taśmy. Z dokumentacji Bundesarchiv wiem na pewno, że „Europa” została zarejestrowana w księdze wejść Archiwum DDR w 1959 r., ale nikt nie był mi w stanie pomóc z ustaleniem, czy to dlatego, że ona tam faktycznie wtedy trafiła.
Istnieje również podejrzenie, że taśma trafiła do archiwum DDR w ramach zwrotów filmów z archiwów radzieckich w tym czasie. To było nitro, łatwopalny materiał, niebezpieczny i kosztowny w przechowaniu, ale też cenny, bo to była kopia „Europy” najstarszej generacji. W 1966 r. zrobiono dwie kopie filmu na taśmie aceto, żeby go zabezpieczyć, w 2015 r. kolejne dwie. Z dokumentacji archiwum wynikało, że to samo nitro wtedy najprawdopodobniej zniszczono. Tak wyjaśniali mi to pracownicy Bundesarchiv, to była niestety powszechna praktyka. W toku dalszych poszukiwań, których już nie byłam częścią, okazało się, że ten materiał nitro, czyli taśma filmowa, o której zakładamy, że Themersonowie zostawili ją przed wojną w Paryżu, w jakiejś formie się zachował. Razem z kopią aceto z 1966 r. został przekazany Themerson Estate i jest przechowywany w Brytyjskim Narodowym Archiwum Filmowym w Londynie.
Czyli od 1966 r. film leżał bezczynnie w archiwum? Pracownicy Bundesarchiv nie zdawali sobie sprawy, z czym mają do czynienia?
To szczególnie dziwne w kontekście dyrektora z WFDiF, który spędził w niemieckich archiwach tyle czasu. Kiedy dwa lata temu chciałam z nim o tym porozmawiać, był już bardzo chory. Mimo że „Europa” została odnaleziona, wciąż jest sporo zagadek.
Czy ktoś ocenzurował „Europę”?
Co jeszcze ma pani na myśli?
Chociażby kwestia słynnej sekwencji: chleb, twarz kobiety (Franciszki Themerson zresztą), biodra kobiety z jej włosami łonowymi. Na tych nieruchomych materiałach, które się zachowały, tzn. kolażach i pojedynczych kadrach albo w opisach tej sekwencji stworzonych przez Themersonów po wojnie, ten fragment wygląda inaczej niż w zachowanej „Europie”. W oryginale biodra mają jakby zbliżenie na skórę, ale to nie tak wygląda. Zastanawiałam się, dlaczego nie ma tej sekwencji jako takiej. Czy ona nigdy nie istniała, a potem funkcjonowała w tym zestawieniu? Czy ktoś to ocenzurował? To by było bez sensu, bo tak naprawdę tam jest mnóstwo nagości, ciągle w tym filmie biegają jakieś rozebrane ciała. Wiadomo, że obraz z biodrami kobiety, jej wulwa, włosy łonowe – jest bardzo bezpośredni. Biegające nagie postacie są innego rodzaju przekazem.
Jeśli dobrze pamiętam, Stefan Themerson po latach skrytykował ten kadr, wspominając, że można było zrobić to inaczej, subtelniej.
W tym sensie jest to subtelniejsza wersja. Mogłaby nawet być to ta sama klatka, tylko zzumowana do górnej granicy włosów łonowych ze zbliżeniem na skórę. Więc może jest to jakaś wariacja.
Jak to było zobaczyć „Europę” po raz pierwszy?
To było naprawdę niesamowite uczucie: zobaczyć te kultowe kadry w ruchu. Czytałam wcześniej ich listę montażową, zastanawiając się, jak oni to zrobili. Chociażby pływaczka, która skacze do serca, czyli technicznie naprawdę skomplikowana sekwencja. Wzruszyłam się, kiedy faktycznie skoczyła.
Anna Bobczuk – antropolożka kultury i historyczka nauki, absolwentka IKP UW oraz TU Berlin. Jako kwerendzistka filmowa pracowała przy licznych międzynarodowych produkcjach dotyczących polsko-żydowskiej historii. Do zespołu Instytutu Pileckiego w Berlinie dołączyła w 2019 r., aby przeszukać zbiory archiwum filmowego Bundesarchiv. Pracuje również jako producentka i kuratorka projektów kulturalnych.
Honorata Sroka – doktorantka dyscypliny literaturoznawczej Szkoły Doktorskiej Nauk Humanistycznych Uniwersytetu Warszawskiego, zajmuje się archiwaliami autobiograficznymi Franciszki i Stefana Themerson, w szczególności korespondencją awangardystów. Publikowała w „Czasie Kultury”, „Kontekstach”, „Małym Formacie”, „Forum Poetyki”.
Pierwszy pokaz odnalezionego filmu odbył się 15 października (stołeczne kino Iluzjon). Kolejne projekcje zaplanowane są 16 listopada (Muzeum Sztuki Łódź) i 9 grudnia (Narodowa Galeria Sztuki Zachęta w Warszawie). Więcej informacji na stronach instytucji oraz pod adresem: berlin@pileckiinstitut.de.