Piotr Sarzyński: – Domyśla się pan, od czego chcę rozpocząć naszą rozmowę?
Karol Radziszewski: – Zapewne od wątku gejowskiego. Przyzwyczaiłem się, że często to najbardziej interesuje moich rozmówców. Trudno się dziwić. Wszak nie mieliśmy jeszcze w Polsce twórcy, który osiągnąłby tak wiele i równocześnie tak wyraźnie ujawniał w swej sztuce (ale i w życiu) homoseksualną orientację.
Czy to jest sztuka gejowska?
Nie, i przypinanie mi łatki artysty gejowskiego – cokolwiek by to znaczyło – jest najbardziej irytujące, a także w znacznym stopniu redukujące mnie jako twórcę. Wyjaśnię to. Otóż zdecydowana większość moich prac, poświęconych zresztą różnym zagadnieniom, oparta jest na prywatnym doświadczeniu. Staram się je niejako żyrować – szczególnie gdy są prowokacyjne – osobistym życiem. W ten sposób są autentyczne. Naturalne więc, że ów aspekt gejowski musi się w nich pojawiać. Jeśli robię film o miłości i chcę, by był szczery, to musi się w nim pojawić relacja męsko-męska. Przez innych, głównie heteroseksualnych mężczyzn, zostanie uznany za film gejowski. Ale dla mnie (co ciekawe, także dla wielu kobiet) to po prostu film o miłości. Poza tym zawsze interesowali mnie ludzie i bliskie relacje między nimi. W ogóle uważam, że seksualność czy pożądanie, w każdej postaci, to wątki niedoceniane w polskiej sztuce.
Jednym słowem nie jest pan żadnym rzecznikiem sprawy gejowskiej w sztuce?
Wręcz przeciwnie. Moja twórczość jest krucjatą przeciwko łączeniu sztuki z misją, przeciwko podporządkowywaniu sztuki aktywizmowi. Czasem mam nawet wrażenie, że nazbyt egoistycznie traktuję sztukę. Zresztą jeśli się bliżej przyjrzeć, prawdziwi aktywiści gejowscy są często niezadowoleni z tego, co robię, uważają, że pokazuję gejów w złym świetle.
A to mnie pan zaskoczył!
Moje projekty często są radykalne, odnoszą się do sfery seksualności, wyciągam to, co dla mnie osobiście ważne: tożsamość, pożądanie. Jest w tym też dużo ironii. Nie mówię natomiast wprost o tolerancji, akceptacji, o prawach, nie uprawiam filozofii typu „jesteśmy tacy jak wszyscy, tylko odrobinkę inni”. Nie buduję więc pożądanego wizerunku geja. Gdyby w Polsce było dwudziestu „gejowskich artystów”, gdyby istniał, jak w krajach zachodnich, cały typowy nurt gay-art, to po pierwsze, byłoby widać, czym moje działania artystyczne się różnią od tzw. sztuki gejowskiej. Po drugie, być może wszyscy przestaliby spoglądać tylko na mnie, ludzie znudziliby się tematem, przestali nim emocjonować, zwracając więcej uwagi na artystyczne aspekty prac. Bo sztuka jest po prostu dobra lub zła. Nie interesuje mnie zmaganie się z wizerunkiem geja-artysty. Po prostu robię swoje. Czyli maluję, tworzę instalacje, organizuję akcje artystyczne, kręcę filmy.
Zastanawiam się, dlaczego dziś już właściwie nie ma malarzy czy rzeźbiarzy, a wszyscy są tzw. artystami multimedialnymi. Pan też.
Studiowałem malarstwo, ale chodziłem na zajęcia z rzeźby i grafiki warsztatowej. Gdzieś w tyle głowy tkwiła bowiem taka wątpliwość, że kto się zajmuje współczesną sztuką i nowoczesnymi mediami, ten nie potrafi namalować konia, że to wynika z jakiejś nieumiejętności, braku. Postanowiłem udowodnić sobie i innym, że jest inaczej. Opanować, co się da, i mieć to za sobą.
Nic więc dziwnego, że dość szybko forma stała się mniej ważna, a pojawiło się kluczowe pytanie: po co to robię? To najtrudniejszy moment dla każdego młodego artysty, gdy uświadomi sobie, że niczego rewolucyjnego już nie wymyśli, bo w sztuce teoretycznie wszystko już było. I wtedy trzeba znaleźć jakąś własną ścieżkę. Dlatego dziś medium jest dla mnie drugorzędne. Jeśli mnie coś nurtuje, to zastanawiam się, za pomocą jakich środków wyrazu najlepiej to przekazać. Raz lepszy jest film, kiedy indziej mural. Malarstwa nie zarzuciłem, ale go używam, gdy potrzebuję.
To, w takim razie, co pana nurtuje?
Przez wiele lat najbardziej interesował mnie problem kontekstów, w jakich pojawia się sztuka i jej odbiór. Stąd wiele projektów realizowałem w przestrzeni publicznej, pracowałem z więźniami, dziećmi, sąsiadami, badałem, jak funkcjonuje sztuka i jak się zmienia, gdy opuszcza przestrzeń galerii. Zawsze ważne też były dla mnie rozmowy z ludźmi, którzy oglądali moją sztukę. Jeszcze na studiach, w 2001 r., założyłem z Piotrem Kopikiem i Ivo Nikiciem Latającą Galerię szu szu. Wspólnie przygotowywaliśmy ingerencje w przestrzeni publicznej, w biurach, parkach, na ulicy itd. Wydaje mi się, że te kwestie przepracowałem na tyle, iż nie są już samodzielnym tematem moich prac, ale włączyłem je do arsenału własnych środków wyrazu.
To oznacza, że przy każdej nowej wystawie, pracy czy działaniu od nowa zadaję sobie pytania o to, gdzie, dla kogo i po co coś robię.
Paradoksalnie, artysta otrzymał Paszport „Polityki” za działanie kuratorskie – przygotowanie prowokacyjnej wystawy „Siusiu w torcik” w stołecznej Zachęcie.
Wystawę przygotowywałem tak, by odbierać ją można było na kilku poziomach. Kto chciał, mógł obejrzeć bez wnikania w głębię i mieć z tego przyjemność. Kto chciał, mógł jednak dostrzec ukryte treści, jej konceptualność. To była wystawa o sztuce. O tym, że kuratorzy często manipulują sensami, a prace traktują jak klocki lego, z których układają własne historyjki. Ale i o tym, że te sensy stają się coraz bardziej nieczytelne, nie tylko dla przeciętnych widzów, ale nawet dla twórców. Często artysta coś robi i nie do końca musi wiedzieć co, a dopiero kurator lub krytyk nadaje ostateczny sens tym działaniom. Dla pokornych artystów taki układ jest wygodny, ale dla niepokornych – nie do przyjęcia. Miałem więc satysfakcję obserwując na wystawie skonfundowanych krytyków, kuratorów, dyrektorów placówek, którzy często nie wiedzieli, jak się do tego projektu odnieść, co o nim myśleć.
Czy także z braku pokory i niezależności nie związał się pan na stałe z konkretną galerią, która by pana reprezentowała? Tak wygodniej?
Wygodniej to chyba nie. Gdy jestem na Zachodzie, to najpierw pytają mnie o nazwisko, a zaraz potem o to, jaka galeria mnie reprezentuje. Istnieje tam bowiem rodzaj niepisanej, ale powszechnie przestrzeganej umowy, że artysta bez galerii nie sprzedaje, a bez kuratora nie organizuje wystaw. Ale też cały system działa bardzo sprawnie: na ostatnim roku studiów następuje podpisywanie umów między młodymi artystami a galeriami według prostej zasady: najlepsi twórcy idą do najlepszych galerii i tak dalej, w dół. Pytanie o galerię ma więc tam głęboki sens.
U nas tak nie jest?
U nas jest zbyt mało dobrych galerii, by mogły konkurować o najlepszych artystów. Następuje więc odwrócenie – to artyści, nawet ci bardzo dobrzy, zabiegają o wybrane galerie. Takie jak Raster czy Fundacja Galerii Foksal, które udowodniły, że potrafią pokierować karierą na międzynarodowym rynku. Innym galeriom niejednokrotnie brakuje tego, co najważniejsze, by wylansować na świecie artystę: pomysłu, cierpliwości, pieniędzy, ale też rozsądnego wypracowywania kontaktów („sieciowania”) i podejmowania ciekawej intelektualnie, partnerskiej dyskusji z zachodnimi instytucjami. Większość działa chaotycznie, po omacku, nie wiedząc, co będzie za rok. Nie mają do twórców zaufania, coś im narzucają, obiecują, a później wpadają w tarapaty.
Woli więc pan sam kierować swoją karierą.
Potrafię świadomie zarządzać samym sobą. Nauczyło mnie tego prowadzenie własnego pisma. Zaczynałem przed pięciu laty od absolutnego zera jako amator w tej dziedzinie, a teraz dystrybuuję je nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Poza tym jestem chyba zbyt niezależny i zbyt różnorodny, by zamknąć się w prostej formule artysty do promowania i sprzedawania. Narobiłem w sztuce za dużo chaosu i może wystraszyłem potencjalnych partnerów.
Ma pan poczucie odniesionego sukcesu?
Sukcesem jest dla mnie fakt, że utrzymuję się ze swojej sztuki, że nigdy nie musiałem wykonywać żadnych fuch, iść na kompromisy artystyczne. Cóż, teoretycznie nie jest źle. Pokazywałem już prace na indywidualnych i zbiorowych wystawach we wszystkich praktycznie liczących się instytucjach artystycznych kraju, z Zachętą i CSW na czele. Gdybym był artystą w tym wieku i z takim dorobkiem na przykład w Niemczech, to prawdopodobnie byłbym już rozpoznawalny wszędzie na świecie. Tymczasem w Polsce można osiągnąć wszystko i nie ma to najmniejszego przełożenia na karierę międzynarodową. Jeżeli robię jakąś wystawę np. w Londynie, to tylko dlatego, że ktoś zainteresował się tam moimi pracami, a nie dlatego, że zrobiłem „Siusiu w torcik” w największej polskiej galerii. Nie ma globalnego dyskursu, wciąż niestety kisimy się we własnym narodowym sosie. To uczy pokory. Ale też pokazuje, jakie jest miejsce w światowej sztuce dużego kraju należącego do Unii Europejskiej. Jest dużym mentalnym przekrętem twierdzenie, że polska sztuka odniosła sukces w świecie. Owszem, poszczególne jednostki taki sukces odniosły, ale ma to niewiele wspólnego z polskim instytucjonalnym światem sztuki. Wszyscy oni weszli na szczyty dzięki indywidualnemu wysiłkowi i osobistym, stale pogłębianym relacjom ich galerzystów z opiniotwórczymi kręgami.
Dla większości takim szczytem są wystawy w prestiżowych galeriach i muzeach. Ale coraz częściej szczytem jest dobrze się sprzedać, na przykład na największych światowych targach w Bazylei.
Odwiedziłem kilka lat temu targi w Bazylei i było to niezwykle przykre doświadczenie. Wszędzie widzi się tam dawnych idoli – ślicznie opakowanych i przerobionych na towar. A jednak uważam, że każdy młody artysta powinien to zobaczyć, w myśl zasady „co cię nie zabije, to cię wzmocni”.
Pana wzmocniło?
Na szczęście tak.
***
Karol Radziszewski, ur. 1980 r. w Białymstoku, autor instalacji, akcji, fotografii i filmów wideo. Malarz, performer, wydawca. Absolwent Wydziału Malarstwa warszawskiej ASP. Pomysłodawca i współtwórca Latającej Galerii szu szu. Założyciel, wydawca i redaktor naczelny magazynu „DIK Fagazine”. Mieszka i pracuje w Warszawie. Uczestnik licznych wystaw indywidualnych i zbiorowych w Polsce (m.in. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, CSW Łaźnia w Gdańsku, Muzeum Sztuki w Łodzi, Bunkier Sztuki w Krakowie) i za granicą (m.in. Prague Biennale, New York Photo Festival, Biennale of Young Artists w Tallinie, Bat-Yam International Biennale of Landscape Urbanism, Galerie für Zeitgenössische Kunst w Lipsku, Kunsthalle Exnergasse w Wiedniu, New Museum w Nowym Jorku oraz Cobra Museum of Modern Art w Amsterdamie).