W „Orfeuszu i Eurydyce” Chris-topha von Glucka, wystawionym w Operze Narodowej w koprodukcji ze Słowackim Teatrem Narodowym z Bratysławy (tam premiera odbyła się w grudniu), wykorzystano wcześniejszą, tzw. wiedeńską, wersję dzieła, z włoskim tekstem, bez baletu, z altową partią Orfeusza, w tym przypadku realizowaną przez baryton (jak już zresztą nieraz to wystawiano). Reżyserowi owa bardziej ascetyczna wersja lepiej pasowała do jego opowiadania.
Bo wbrew temu, co głosił wcześniej w wywiadach, nie proponuje uwspółcześnionego mitu. Inny zupełnie jest punkt wyjścia jego opowieści: Eurydyka popełnia samobójstwo. Jest to wręcz sprzeczne z mitem. Zupełnie inny rodzaj tragedii wynika z sytuacji, gdy w momencie niezmąconego szczęścia małżeńskiego los Eurydyki zostaje przecięty przez ślepy przypadek (ukąszenie żmii). Cierpienie Orfeusza, jak ich miłość, jest czyste i pełne.
Tymczasem u Trelińskiego Eurydyka zabija się – dlaczego? Dlatego, że Orfeusz, na którego czeka z kolacją i winem, znów się spóźnia? Jej zachowanie w prologu, w ciszy, jeszcze przed uwerturą, jest chaotyczne i niezborne, jakby po narkotykach. Eurydyka ćpa? Teoretycznie możliwe, ale czemu to ma być Eurydyka? Dysonans jest silny, zwłaszcza że scena podcięcia żył i doprawienia prochami odbywa się już podczas pogodnej uwertury – tylko po to, by powracający równo z rozpoczynającym operę chórem Orfeusz zastał żonę już umierającą.
Mityczny Orfeusz po prostu rozpacza, wyśpiewuje ból. Bohater Trelińskiego ma poczucie winy, więc zadaje sobie pytania: co poszło nie tak, co takiego zrobił, w jaki sposób ją skrzywdził? A musiał skrzywdzić dotkliwie, jeśli się zabiła (chyba że rzeczywiście uczyniła to w narkotycznym transie). Jeśli skrzywdził, to czy rzeczywiście kochał? Jeśli nie kochał, czemu cierpi?