KATARZYNA JANOWSKA: – W internecie w rubryce hobby przy pana nazwisku napisano: fotografia. Pańskie zdjęcia można oglądać na wystawie w warszawskiej Galerii Katarzyny Napiórkowskiej. To już chyba coś więcej niż hobby? Zaczął pan od pejzaży, teraz utrwala pan swoich kolegów aktorów. Czy fotografując czeka pan na jakąś szczególną chwilę?
JANUSZ GAJOS: – Na wystawie, o której pani wspomniała, umieściłem zdjęcie Gustawa Holoubka, którego udało mi się sfotografować podczas obchodów 40-lecia „Dziadów” Dejmka w Teatrze Narodowym. Czekałem na moment, kiedy spojrzy w sam środek obiektywu. Kiedy teraz patrzę na tę fotografię, mam wrażenie, że nie spuszcza z nas oka. Takie niezwykłe chwile się zdarzają, jeśli jest się wystarczająco cierpliwym. Robiąc zdjęcia, starałem się nie przeszkadzać kolegom. Nie chciałem zdjęć pozowanych. Z moimi kolegami o tyle jest łatwiej, że są zawodowcami w udawaniu naturalności. Odbierałem od nich sygnały: wiem, że tam jesteś i fotografujesz, ale nic mnie to nie obchodzi. Co w rzeczywistości oznaczało, że nie jest im obojętne, jak na tych fotografiach wypadną.
Wystawie towarzyszy motto z Andersena: „Ludzie teatru są osobliwi. Różnią się od innych tak jak Beduini różnią się od Niemców. Od mima do amanta, wszyscy umieszczają się na jednej szalce wagi, a resztę świata stawiają na drugiej”.
Ten cytat przypadł mi do gustu. Różni ludzie na różne mniej lub bardziej skomplikowane sposoby próbowali opisywać specyfikę zawodu aktora, a Andersen, który zresztą chciał być dramaturgiem, zrobił to bardzo prosto. Aktorzy uważają, że ich świat jest najważniejszy, a reszta istnieje, bo musi. Teatr jest zaborczy. Trzeba mu wszystko podporządkować: życie prywatne, przyjaźnie, udział w filmach. Chyba że ktoś zdecyduje się pracować z pozycji wolnego strzelca. Miałem taki epizod w swoim życiu, ale źle się z tym czułem. Brakowało mi przynależności do zespołu.
Wrażenie robią zdjęcia zza kulis: maszynerii, teatralnych bebechów, pustej przestrzeni, którą artyści muszą wypełnić własną wyobraźnią.
Cieszę się, że udało mi się pokazać także tę drugą, ukrytą przed widzami stronę teatru. Pamiętam, jak pierwszy raz trafiłem za kulisy. To było w teatrze lalkowym u Dormana w Będzinie, gdzie terminowałem, zanim, za trzecim podejściem, dostałem się do szkoły teatralnej. Za kulisami było ciemno, czuło się zapach kurzu, majaczyły zarysy sprzętów, lalki wisiały bezwolnie na specjalnych wieszakach. Zdałem sobie wówczas sprawę, że najcudowniejszym momentem w teatrze jest chwila, w której nagle to wszystko ożywa, zaczyna działać, poruszać się, by potem znowu znieruchomieć. Do dziś mam do teatru stosunek jak do żywej osoby czekającej na moment, w którym może rozbłysnąć.
Zbigniew Zapasiewicz mówił kiedyś, że dobry aktor tym się charakteryzował, że po zejściu ze sceny widzowie go nie rozpoznawali. Jego prywatność całkowicie różniła się od kreacji scenicznej. Dziś gra się bez charakteryzacji, odgrywając na scenie swoją fizyczność i prywatność. A nachalna autoreklama stała się wręcz częścią zawodu.
Kiedyś był taki zwyczaj, o czym można przeczytać już tylko w pamiętnikach, że aktor w dniu przedstawienia nie mógł się pokazywać publicznie. Podjeżdżał dorożką pod tylne wejście teatru, tak aby widzowie go nie zauważyli. Publiczność miała w teatrze zobaczyć postać, a nie pana, który się nazywa tak lub inaczej. Te czasy minęły, podejrzewam, bezpowrotnie. Dziś wydaje mi się, że żyjemy tak, jakby świat miał się za chwilę skończyć. Wszyscy przepychają się nerwowo i prawie krzyczą: to ja, to ja, patrzcie na mnie. To się da zaobserwować wszędzie, w życiu codziennym, w mediach, polityce i w każdej dziedzinie sztuki. W teatrze oczywiście też. Tymczasem sztuka wymaga wyciszenia, dystansu, spokoju. Dajmy ludziom, którzy nas oglądają, wolną rękę, niech oni sami wybierają, co i w jakiej formie chcą oglądać. Publiczność ma swoją zbiorową mądrość.
Wspomniała pani, że teatr się zmienia. Reforma w teatrze trwa nieustannie od czasów starożytnej Grecji, czyli od zarania teatru. Pohukiwania wchodzących do teatru artystów młodego pokolenia, którzy chcą wszystko zmienić, zburzyć, przewrócić do góry nogami, nie mają wielkiego sensu, bo teatr zmienia się stale, niepostrzeżenie, w rytm tego, jak zmienia się świat wokół niego. Gdybyśmy obejrzeli spektakle ze Zbigniewem Zapasiewiczem czy z Andrzejem Łapickim sprzed trzydziestu, czterdziestu lat, to zobaczylibyśmy, że dziś grają już inaczej. Ale z drugiej strony młodych należy zrozumieć. Muszą na początku narobić szumu wokół siebie, wejść z hukiem, żeby potem spokojnie iść po normalność.
Parę lat temu zrezygnował pan z roli Prospera w „Burzy” Krzysztofa Warlikowskiego. To był czas ostrej wojny środowiskowej. Teatr Rozmaitości Grzegorza Jarzyny wprowadzał na scenę teksty brutalistów, nową estetykę kontra reszta teatralnego świata. Rozumiem, że spór między panami był natury artystycznej. Czy jest zawodowa rama, poza którą pan nie ma ochoty wychodzić?
Przyjąłem tę propozycję z wielką przyjemnością. Ten teatr miał już wówczas swoją publiczność, legendę. Był miejscem, jak się to dziś mówi, kultowym. Byłem ciekaw, jak się tam pracuje. Po miesiącu spotkań, rozmów z Krzysztofem Warlikowskim zrozumiałem, że inaczej szukamy roli. Ja buduję postać od szczegółu i w pewnym momencie muszę zacząć o niej mówić „on”. Co „on” zrobi, co „on” pomyśli, jak się zachowa? U Krzysztofa natomiast postaci szuka się w „ja”. Pytanie brzmi: jak „ja” bym się zachował? W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że za cztery tygodnie będę musiał wyjść na scenę i z podniesionym czołem popatrzyć w oczy widowni, tymczasem ciągle nie wiedziałem, co właściwie będę grał. Wolałem oddać rolę, niż brnąć w coś, czego do końca nie rozumiałem.
Spektakl był sukcesem. Metoda pracy Warlikowskiego przynosi świetne efekty.
Z pewnością, ale różnimy się w myśleniu o teatrze. U twórców nowej generacji można zaobserwować dążenie do tego, aby rzeczywistość sceniczną maksymalnie zbliżyć do życia. To się nigdy nie uda. Jestem o tym absolutnie przekonany. Przestrzeń teatralna tak się ma do tego, co dzieje się za oknem, jak obraz van Gogha do prawdziwych słoneczników. Sztuka jest syntezą, w sposób skondensowany opowiada o czymś, co nas niepokoi, z czym nie chcemy lub nie umiemy się pogodzić. Jest refleksją nad życiem, a nie samym życiem.
Z wielkim upodobaniem czytałem dywagacje teoretyka i krytyka Andrzeja Hausbrandta na temat relacji między życiem a teatrem. Garbus na scenie nie może być autentycznym kaleką, bo jest to niesmaczne wykorzystywanie cudzej ułomności. Natomiast garb przyprawiony, zagrany może być metaforą takiego, a nie innego bycia w świecie. Młodzi ludzie w szkole filmowej w Łodzi, gdzie mam zajęcia, największy problem mają z tym, żeby na scenie, na planie filmowym zachowywać się tak samo jak w życiu. Nie ma takiej potrzeby. Można być przekonującym grając życie, a nie cytując je dosłownie na scenie.
Krzysztof Majchrzak udzielił ostatnio wywiadu „Przeglądowi Tygodniowemu”, w którym nie szczędził gorzkich słów kolegom po fachu. Bezlitośnie obszedł się z Markiem Kondratem i jego decyzją o wycofaniu się z zawodu, nie oszczędził Bogusława Lindy. Ataki personalne zawsze można skwitować zazdrością, że kolegom lepiej się wiedzie, ale Majchrzak zwrócił uwagę na, moim zdaniem, ważną rzecz: show-biznes wypiera sztukę. Maksyma Warhola sprzed półwiecza o 15 minutach sławy dla każdego dziś przybiera karykaturalne rozmiary.
Czytałem ten wywiad. Osobiście jestem przeciwny komentarzom ad personam, ale w spostrzeżeniach ogólnych Krzysztof Majchrzak ma sporo racji. Krzykliwa miernota przykrywa rzeczy wartościowe. Każdego dnia jesteśmy z bezwzględnością atakowani mało wybrednymi propozycjami przez media, kolorowe pisma i być może największą sztuką dziś jest umiejętność wyłowienia z tandety, która nas osacza, rzeczy wartych zauważenia. Wielu sięga po to, co łatwe. Ale chciałbym zrównoważyć ten czarny obraz. Od kilku lat jestem związany z Teatrem Narodowym. Bilety do teatru są wyprzedane z dużym wyprzedzeniem. Są spektakle, na które bardzo trudno się dostać i to jest wspaniałe, bo przecież po to, pracujemy. Mam wrażenie, że ludzie powoli zaczynają mieć dosyć wirtualnego świata tworzonego na komputerach według sztancy mającej przynieść jak największe zyski. Widzowie zaczynają chodzić do teatru, żeby zobaczyć żywego człowieka, posłuchać, jak on mówi, spojrzeć mu w oczy, czyli wracają do tego, co w teatrze jest najcudowniejsze.
Nie irytuje pana, że do miana aktorów aspirują dziś serialowe gwiazdki, tancerki, modelki? „Czterdziestolatek”, „Czterej pancerni”, „Noce i dni” to też seriale, dziś kultowe, które po latach ogląda się bez zażenowania. Dobre scenariusze, dialogi, aktorzy. Wtedy się dało, a we współczesnych serialach nawet dobrzy aktorzy grają po amatorsku. O co w tym chodzi? Tylko o pieniądze?
Myślę, że w pani pytaniu zawarta jest odpowiedź. Dobry scenariusz, świetni aktorzy, zawodowa ekipa i – bądźmy realistami – pieniądze dają gwarancję, że będzie co oglądać. Inne równanie można by sformułować tak: zrobić szybko, byle jak i z byle kim, aby zarobić, musi się równać – chałtura.
Przed laty Gustaw Holoubek dał panu wskazówkę, że aktor na scenie powinien czuć się wygodnie jak w swoim ulubionym fotelu, nawet jeśli w tym momencie stoi akurat na głowie. Kiedy oglądałam pana w „Iwanowie” w reżyserii Jana Englerta, miałam wrażenie, że może zbyt wygodnie się pan czuje na scenie. Nie boi się pan ocierania o rutynę, grania Gajosem?
Pamiętam sytuację, w której Gustaw Holoubek dał mi tę lekcję. Przywołuję ją zresztą w pracy ze studentami. Grałem Probierczyka w „Jak wam się podoba” i Gustaw po próbie generalnej podszedł do mnie i powiedział: to jest bardzo piękne, co robisz, ale ja widzę, że się starasz. Dobrze by było, gdybyś te starania zatuszował. To jest najtrudniejsze w tym zawodzie, żeby naszych starań i zabiegów nie było widać. Każdego wieczoru z własnym wyobrażeniem wystawiamy się pod ocenę widzów. Oczywiście chcemy się podobać, chcemy, żeby nas akceptowano, stąd pewnie zdarza się, że sięgamy po środki aktorskie, które już sprawdziliśmy.
Wracając do pani pytania o „Iwanowa”; w sztuki Czechowa wpisana jest amplituda zachowań: od tragedii po farsę. Jesteśmy żałośni, tragiczni i śmieszni. To jest istota teatru Czechowa i z taką myślą budowałem tę rolę. Ale fakt, że o tym rozmawiamy, utwierdza mnie w przekonaniu, że uprawianie tego zawodu ma sens. Poświęciłem mu kawał życia i o od czasu do czasu zastanawiam się, czy warto było?
Miewał pan okresy zwątpienia?
Oczywiście, ale myślę, że na starość jestem większym fanem tego zawodu niż przed laty.
Mimo że jako Janek z „Czterech pancernych” był pan gwiazdą, idolem, czyli miał pan to, o czym marzą dziś młodzi aktorzy? Nie cieszył się pan sławą?
Przeciwnie. Strasznie się martwiłem tym czołgiem, tym psem. Nie mogłem przestać myśleć o tym, co z tego dalej dla mnie wyniknie. Nikt mnie nie uważał za aktora. Zewsząd słyszałem, że to jest koniec moich możliwości, podczas gdy byłem dopiero na ostatnim roku w szkole teatralnej. Na zewnątrz sława, fanki, tłumy na spotkaniach, a wewnątrz przeżywałem tragedię. Często brałem pod uwagę zmianę zawodu, ale jednocześnie o Melpomenie myślałem jak o żywej osobie, która za każdym razem mówiła: stop. Jeszcze z tobą nie skończyłam.
Melpomena przybrała postać Kazimierza Kutza, który powierzył panu rolę w „Opowieściach Hollywoodu”. W serialowym gwiazdorze, jakbyśmy dziś powiedzieli, zobaczył wielkiego aktora i wszystko dobrze się skończyło.
Jestem introwertykiem, nie lubię publicznie wygłaszać swoich poglądów. A w teatrze wychodzę na scenę i ludzie mnie słuchają, bo są kulturalni, bo kupili bilety. Ale serio mówiąc, w teatrze mamy możliwość wymiany poglądów społecznych, politycznych, estetycznych. Staram się ten zawód uprawiać uczciwie, a to znaczy, że każda rola jest wyzwaniem, próbą wyniesienia dialogu z publicznością na jak najwyższy zawodowy poziom.
Brawurowa rola Andrzeja Łapickiego w „Iwanowie” jest dowodem na to, że aktorstwa się nie porzuca.
Myślę, że Łapicki obwieszczając koniec kariery nie całkiem był świadom tego, że teatr się o niego upomni. Jego aktorska natura, coś, co mamy w sobie, nawet nie bardzo zdając sobie z tego sprawę, nagle mu powiedziała: kochany, proszę na scenę. Potrzebujesz mnie tak samo, jak ja potrzebuję ciebie. Myślę, że to samo można powiedzieć o Marku Kondracie, który teraz ma inne zainteresowania, sprzedaje wina, zajmuje się eleganckim fachem. Ale myślę, że jakby się go przyparło do muru i dało ciekawy scenariusz, na pewno chętnie by zagrał. Aktorem się nie bywa, aktorem się jest.
Jak się panu udało ocalić wartości, w które pan wierzy tkwiąc od kilkudziesięciu lat w środowisku, w którym łatwo stracić pion?
Pochodzę z prostej rodziny. To nie był dom, który wychowywał bohaterów, ale rodzice, a szczególnie matka, osoba wyrazista, miała zasady. Była pryncypialna. Miała doskonałe wyczucie tego, co wypada, a co nie. Kiedy jako młody człowiek znalazłem się sam w uwodzącym różnymi pokusami artystycznym światku, starałem się pamiętać o zasadach, które mi wpojono. Nie były to mądrości, które mogłyby wstrząsnąć światem, ale reguły wypływające z dekalogu.
Janusz Gajos, urodził się w 1939 r. w Dąbrowie Górniczej. W 1965 r. ukończył studia na Wydziale Aktorskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej i Filmowej w Łodzi. Po studiach Gajos rozpoczął pracę w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, gdzie zagrał m.in. Jaśka w „Weselu” Wyspiańskiego, w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Od 1970 r. jest aktorem teatrów warszawskich: Komedii, Polskiego, Kwadratu, Dramatycznego i Powszechnego. Od 2003 r. związany z Teatrem Narodowym. Na małym ekranie zadebiutował rolą czołgisty Janka w wojennym serialu Konrada Nałęckiego „Czterej pancerni i pies”, który przyniósł mu kolosalną popularność. Wybitne role filmowe stworzył m.in. w „Małym” Juliana Dziedziny, „Wahadełku” Filipa Bajona (nagroda za najlepszą rolę męską na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku, 1980 r.), „Ucieczce z kina Wolność” Wojciecha Marczewskiego (nagroda dla najlepszego aktora na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Burgos w Hiszpanii, 1994 r.), „Przesłuchaniu” Ryszarda Bugajskiego (nagroda za najlepszą rolę męską na FPFF w Gdyni, 1990 r.), „Szwadronie” Juliusza Machulskiego i filmie Marcina Ziembińskiego „Gdy rozum śpi” (nagroda za najlepsze role drugoplanowe na FPFF w Gdyni, 1993 r.). Do najważniejszych spektakli w Teatrze TV, w których wystąpił, należą „Opowieści Hollywoodu” Hamptona, „Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna” Bresana, „Kolacja na cztery ręce” Barz’a, „Samobójca” Erdmana oraz „Kean” Sartre’a. Wykłada w łódzkiej Szkole Filmowej.