Trzeci obieg kultury

Wybuchowy wentyl bezpieczeństwa
Ostatnio ukazało się kilka książek o polskiej wersji kultury alternatywnej w okresie schyłkowego PRL. Jak się okazuje, bardzo ciekawe rzeczy działy się poza dwoma dominującymi obiegami – oficjalnym i opozycyjnym.
Władza nie mogła już wszystkiego kontrolować, zostawały zatem w kulturze szare strefy, które pomysłowi młodzi ludzie zagospodarowywali.
Krzysztof Wójcik/Forum

Władza nie mogła już wszystkiego kontrolować, zostawały zatem w kulturze szare strefy, które pomysłowi młodzi ludzie zagospodarowywali.

Była to impreza stanowiąca kontrpropozycję dla kultury popularnej wspieranej przez państwo.
Krzysztof Wójcik/Forum

Była to impreza stanowiąca kontrpropozycję dla kultury popularnej wspieranej przez państwo.

Polityka

Ostatnia dekada PRL kojarzy się z kilkoma wątkami politycznymi, które pojawiają się niemal przy każdym jej opisie: karnawał Solidarności, stan wojenny, podziemna opozycja, społeczna apatia, wizyty papieża, zabójstwo ks. Popiełuszki, Okrągły Stół i wybory 4 czerwca 1989 r. oznaczające koniec tamtego ustroju. Jest też kilka wątków z obszaru kultury: wydawnictwa bezdebitowe, antytelewizyjny bojkot aktorów, polski boom rockowy. Nie zawsze wspomina się jednak o innym wyróżniku tamtych czasów, jakim był trzeci obieg kultury.

Ów trzeci obieg tym się różnił od drugiego, stanowiącego ekspozyturę podziemnej opozycji, że pragnął być niezależny od całej szeroko pojętej kultury dominującej – zarówno tej propagowanej przez państwo, jak i tej wspomaganej przez solidarnościową opozycję i Kościół. Jego znakiem rozpoznawczym były gazetki adresowane do fanów alternatywnego rocka (fanziny), wydawane samodzielnie przez zespoły muzyczne kasety z ich utworami oraz wszelka ekspresja artystyczno-społeczna, niemieszcząca się ani w państwowym, ani opozycyjnym systemie instytucji.

Założony w 1979 r. przez Jacka Lutra Lenartowicza, perkusistę zespołu Deadlock, „Zjadacz radia” był bodaj pierwszą tego typu gazetką. Powielone na kserografie maszynopisy, ułożone w niby-kolumny, przekazywały głównie rudymentarną wiedzę na temat brytyjskich zespołów punkrockowych, informowały też o początkach punka w Polsce, a w tekstach autorskich starały się komentować bieżącą rzeczywistość. Z kolei „Szmata” wyraźnie wzorowała się na brytyjskich zinach punkowych w rodzaju „Sniffin’ Glue” z charakterystyczną, wkrótce powszechną techniką kolażu, łączącą fotografie z fragmentami tekstów i rysunków.

O ile na początku lat 80. dominowały gazetki klasycznie fanzinowe (fanzine to przecież „magazyn fanów”), koncentrujące się przede wszystkim na muzyce, o tyle później pojawiło się kilka szeroko komentowanych tytułów o charakterze bardziej ideologicznym i podejmujących tematykę społeczną. Warto zwrócić tu uwagę na dwa gdańskie „nieregularniki” – związany z organizacją Wolność i Pokój magazyn „A Capella” (ukazywał się w latach 1986–89, potem jego kontynuacją była „Mat’ Pariadka”) oraz kojarzony z anarchistycznym Ruchem Społeczeństwa Alternatywnego „Homek” (powstał w 1983 r., redagowany był przez Janusza Waluszkę, Wojciecha Jankowskiego i Krzysztofa Skibę).

Obieg jeden i pół

Kiedyś socjolog prof. Andrzej Siciński nazwał trzeci obieg obiegiem „jeden i pół”, ponieważ – jak uzasadniał – władza nie represjonowała go tak bardzo, jak czyniła to wobec inicjatyw podziemnej Solidarności. W książce „Obok albo ile procent Babilonu?” mr makowskiego (Mirosława Makowskiego) i innych znajdziemy sporo fragmentów, które dobrze charakteryzują różnice między trzecioobiegową alternatywnością a kulturą wspieraną przez opozycję. Jeden z najbardziej symptomatycznych dotyczy Festiwalu Piosenki Prawdziwej w gdańskiej Hali Olivii w sierpniu 1981 r. Była to impreza stanowiąca kontrpropozycję dla kultury popularnej wspieranej przez państwo, więc większość prezentowanego repertuaru miała być wobec władzy krytyczna. O propagandzie sukcesu śpiewał przeto Andrzej Rosiewicz, o Wigilii na Syberii Jacek Kaczmarski, pojawili się również świeżo nawróceni na antykomunizm aktorzy.

Na festiwal zaproszono także przedstawicieli muzyczno-młodzieżowego radykalizmu, czyli Brygadę Kryzys. Do występu Brygady jednak nie doszło. „Obok...” przytacza różne wypowiedzi i cytaty, z których wynika, że przyczyną nie był raczej ideologiczny radykalizm utożsamianych z anarchistami muzyków, ale awantura o nagłośnienie. W książce mamy taki oto cytat z wypowiedzi gitarzysty Roberta Brylewskiego: „Nas nie dopuszczono do występu po tym, jak Tomek Lipiński pobił się z facetem, który rządził nagłośnieniem. Chcieliśmy dać czadu, a ten, że starsi ludzie przyjdą. Szkoda, bo to było gorące lato 1981 i zabraliśmy na koncert pożyczony z teatru karabin maszynowy oraz syrenę przeciwlotniczą. Ale dziś myślę sobie, że może to i lepiej, że nie zbliżyliśmy się do opozycji politycznej. Teraz byle gówno się pod ten etos podczepia”.

Do drugiego obiegu, który powstał jeszcze za schyłkowego Gierka, na pewno pasowały songi Jacka Kaczmarskiego śpiewane przez samego artystę w czasie protestacyjnej blokady warszawskiego ronda Marszałkowska tuż przed Festiwalem Piosenki Prawdziwej, natomiast rock kojarzył się z czymś zgoła innym: głównie z modą młodzieżową, narkotykami i nieobyczajnością.

Kto wymyślił Jarocin?

Potem, po ogłoszeniu stanu wojennego, temat powrócił, choć kontekst radykalnie się zmienił. Boom rockowy eksplodował jednak niewiele wcześniej i nikt nie zamierzał wieszać gitary na kołku. Pojawiła się w tych okolicznościach teoria wentyla (wentyla bezpieczeństwa), popularna zwłaszcza w kręgach solidarnościowej opozycji politycznej, według której władza pozwala wyżywać się szarpidrutom, bo dzięki temu młodzież nie garnie się do otwartej walki z systemem.

Ciekawe, że po latach podobny pogląd mógł wygłosić tak silnie utożsamiany z rockową alternatywą z czasów schyłku komuny Tomasz Lipiński: „Festiwal w Jarocinie kanalizował całą buntowniczą scenę. Tam komuniści mieli wszystko w jednym miejscu, mogli (...) ocenić, co jest bezpieczne, a co nie. Nie wiem, kto to wymyślił (...) ale jestem przekonany, że mała lokalna impreza nie przekształciłaby się w ogólnopolski festiwal bez pełnego błogosławieństwa wydziału kultury i towarzysza Waldemara Świrgonia. Autor tego pomysłu zrobił dobrą robotę dla obu stron – dla władzy i dla zbuntowanej młodzieży”.

Tak czy siak, część tej zbuntowanej młodzieży równą nieufnością darzyła partyjnego urzędnika, jak i proboszcza. Może nie bez powodu. W arcyciekawej książce „Buntownicy. Polskie lata 70. i 80.” Lech Raczak, dyrektor i reżyser silnie opozycyjnego Teatru Ósmego Dnia, tak wspomina kulisy obchodów Czerwca ’56 w 1981 r.: „Pamiętam spotkanie na temat odsłonięcia pomnika na Ostrowie Tumskim, w kurii. Nie przyszedł sam arcybiskup, ale przysłał biskupa pomocniczego i swoich kurialnych urzędników. Ja miałem poczucie, że jestem... w Komitecie Wojewódzkim PZPR. Ten sam język, ten sam sposób mówienia-niemówienia. Dla mnie to było szokujące. Ja tam robiłem za »złego solidarnościowca« (...) który żąda za dużo. (...) A chodziło o to, żeby w czasie odsłonięcia pomnika Wałęsa był ważniejszy niż arcybiskup. Bo plan kościelny był taki, żeby to była uroczystość kościelna, w której znajdzie się miejsce na świecki akcent (...)”.

Bunt ósemek

Akurat Teatr Ósmego Dnia był zjawiskiem szczególnym. W obszarze jego działań krzyżowały się rozmaite odmiany opozycyjności. Z jednej strony mógł uchodzić za oryginalną wersję teatru guerilla, polski odpowiednik anarchistycznej i mocno upolitycznionej koncepcji w rodzaju Living Theater, ale pozbawiony hipisowskiej naiwności, z drugiej zaś Lech Raczak w pracy z aktorami wykorzystywał doświadczenia Jerzego Grotowskiego. Ludzie związani z „ósemkami” potrafili fascynować się zarówno pozapolityczną alternatywą, jak i radykalnie polityczną kontestacją. Był to jeden z niewielu wyjątków, bo w gruncie rzeczy rzadko dochodziło do zbieżności czysto politycznego radykalizmu z duchem kultury alternatywnej. Poza tym za opozycyjność polityczną płaciło się o wiele wyższą cenę niż za funkcjonowanie w obrębie nawet najbardziej ekscentrycznej alternatywy. „Ósemki” były i tu, i tam, no i tę wysoką cenę płaciły.

Ostatnia dekada PRL przyniosła nie tylko podział na trzy obiegi kultury (oficjalny, opozycyjny i alternatywny), ale też zjawisko współdziałania niepokornych artystów z Kościołem. W zamieszczonym w tomie „Buntownicy” tekście „Plastyk w PRL” Grzegorz Kowalski pisze: „Dla artystów sztuk wizualnych paradoks kultury niezależnej polegał na niezależności ograniczonej. Przychylność Kościoła dotyczyła zjawisk, które kultywowały stereotypy patriotyzmu i katolicyzmu. Twórcy przyjmowali te ograniczenia – jedni z pełnym przekonaniem, inni – świadomi ceny, którą płacą walcząc ze znienawidzonym reżimem. (...) Generalnie aprobowane przez rzesze widzów były ekspresje patriotyczno-martyrologiczne. Artyści odgrywali role Grottgerów i Malczewskich, robili to zresztą szczerze i chętnie”.

Czytaj także

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną