Kultura

Lubię mieć kontrolę

Rozmowa z Aphexem Twinem

Aphex Twin to najgłośniejszy przedstawiciel pokolenia, które w sypialniach, za pomocą prostych urządzeń tworzyło muzykę na miarę tej z profesjonalnych studiów Aphex Twin to najgłośniejszy przedstawiciel pokolenia, które w sypialniach, za pomocą prostych urządzeń tworzyło muzykę na miarę tej z profesjonalnych studiów Steve Double/Bulls
Muzyka pop go męczy, rezygnuje z syntezatorów, a o komponowaniu na orkiestrę marzył od zawsze. Aphex Twin, muzyczny symbol nowoczesności, w wywiadzie dla „Polityki” okazuje się zaskakująco tradycyjny.
Aphex Twin na jednym z koncertówVilleHoo/Flickr CC by 2.0 Aphex Twin na jednym z koncertów
„Im coś łatwiejsze, tym bardziej gówniany efekt końcowy. Im bardziej musisz się starać, tym lepszy rezultat” - mówi Aphex Twintacvbo/Flickr CC by 2.0 „Im coś łatwiejsze, tym bardziej gówniany efekt końcowy. Im bardziej musisz się starać, tym lepszy rezultat” - mówi Aphex Twin

Bartek Chaciński: – Kraków, który widzimy za oknem, daleki jest od stereotypu industrialnych miast, w których rozwijała się muzyka techno. Dlaczego tu wracasz?

Aphex Twin: – Zaprosili mnie.

Zapraszają cię nie tylko tutaj.

Ale tu muszą mnie chyba lubić. Poza tym podobało mi się poprzednio. W 2009 r. zagrałem na festiwalu Sacrum Profanum dwa koncerty. Sporo ostatnio koncertowałem jako didżej i mam zamiar od tego odpocząć, a wiele zależy od tego, jak pójdzie mi z realizowanym dla was [na Europejski Kongres Kultury – przyp. red.] projektem poświęconym Pendereckiemu. Bo myślę o przygotowywaniu w przyszłości instalacji dźwiękowych albo jakichś projektów klasycznych.

Znudziłeś się?

Coś w tym stylu. Powtarzanie tego samego jest nużące.

Wiele lat minęło od twojej ostatniej płyty. Nagrywasz?

Cały czas, ciągle pracuję w studiu – a właściwie w studiach. Mam ich cztery do różnych celów. Porzuciłem za to pracę na laptopie, w samolotach, w biegu.

Kiedyś wydawałeś się zafascynowany laptopem jako narzędziem pracy.

Tak było. Wykorzystanie przenośnej maszyny do celów muzycznych było jak sen. Gdy zaczynałem korzystać z przenośnego komputera w latach 1994-95, nie było takiego wyboru oprogramowania – taka sytuacja starzała wyzwania. Owszem, laptop uwalnia cię od pracy w jednym miejscu, ale na koniec stwierdzasz, że brakuje ci dobrego odsłuchu, że jednak brak ci studia.

Jak zmienia muzykę fakt, że potrzebne narzędzia – laptopa i proste oprogramowanie – może dziś mieć niemal każdy?

To irytujące zjawisko, bo wszystko staje się łatwe. A im coś łatwiejsze, tym bardziej gówniany efekt końcowy. Im bardziej musisz się starać, tym lepszy rezultat. Wiem, że uogólniam, ale sam zmagałem się w przeszłości z problemami sprzętowymi. Gdyby nie to, nagrałbym pewnie o wiele więcej muzyki. Ze stratą dla jakości.

A nie chodzi w tym o wtajemniczenie, które było potrzebne do tworzenia muzyki elektronicznej kiedyś, a teraz znikło?

- Dlaczego? Ma to dobre strony. Dzisiejsi programiści tworzą czasami narzędzia inspirowane tym, co sam robiłem, zdarzyło mi się już używać kilku. Sprzężenie zwrotne. Dziwne to, ale miłe.

Te nowe studia zapewniają ci jakość?

To dla mnie ekscytujące, że pomieszczenie odsłuchowe dobrze brzmi, bo dotąd zawsze pracowałem w byle jakich warunkach. Teraz mam wielką konsoletę, studio pianistyczne, które połączone jest z jeszcze jednym – to wypełnia wielki zestaw perkusyjny. Gra na nim robot, którego zbudował dla mnie Godfried Willem-Raes z Logos Foundation, znany konstruktor takich urządzeń. Mogę dzięki temu wydobywać dźwięk w naturalny sposób, poprzez uderzanie w dowolne przedmioty, ale programować to wcześniej komputerowo. Cała rzecz jest sprzężona z fortepianem.

Brzmi to jak kontynuacja pomysłów z „Drukqs”, twojej pianistycznej płyty sprzed 10 lat.

Tam miałem komputerowo sterowany fortepian, teraz są już dwa instrumenty działające na podobnej zasadzie. Ostatnie utwory robię właśnie w ten sposób – nie ma żadnych elektronicznych źródeł dźwięku. Żadnych syntezatorów.

A już chciałem cię zapytać, czy zmienisz elektroniczne instrumentarium na akustyczne...

Nie wiem, czy ktoś mi uwierzy, ale od początku, gdy jako młody chłopak zaczynałem nagrywać muzykę elektroniczną, myślałem o tym, że ktoś kiedyś będzie ją chciał wykonać na tradycyjnych instrumentach. Po prostu czekałem. Wiedziałem, że w ten sposób stanie się lepsza niż grana z wykorzystaniem syntetycznych brzmień.

Byłeś jednym z pierwszych twórców techno grywanym przez orkiestry: London Sinfoniettę czy Alarm Will Sound. Co myślisz o tych wersjach?

Niektóre są udane. W Polsce będę pracował z orkiestrą, więc jestem przekonany, że efekt końcowy będzie zadowalający, ale na te poprzednie często nie miałem bezpośredniego wpływu. Ciekawie było z London Sinfoniettą, kiedy starali się odpowiednio spreparować fortepian, by wydobyć brzmienie, jakie słychać było w moim nagraniu. I ten muzyk próbował to zrobić na moich oczach – w naprawdę skomplikowany sposób, za pomocą śrubek, pracował w pocie czoła i udało mu się uzyskać odpowiednią barwę dopiero w dniu koncertu. Tymczasem w nagraniu zrobiłem to prosto – kładąc łańcuch na struny fortepianu.

Nie podpowiedziałeś mu?

Ależ oczywiście. Mówiłem: „Tu był łańcuch”. Ale nie chciał mnie słuchać, zachowywał się dziwnie.

 

 

Będą kolejne takie koncerty?

Być może wrócę za rok do Polski na następny projekt. Od lat mam też w głowie pomysły na różne instalacje dźwiękowe. Dzielę je na te, które są naprawdę absurdalne i niemożliwe, oraz te, które mógłbym zrealizować. Wychodzi po połowie. Niektóre są całkiem proste, ale wszystkie wymagają pewnych nakładów. Być może je zrealizuję, a być może tylko opublikuję i poczekam, aż ktoś inny je przygotuje.

Co cię powstrzymuje?

W świecie sztuki nie chodzi tylko o dobry pomysł – musisz znać i przekonać odpowiednich ludzi. Nie potrafię tego. Miałem np. pomysł na zagospodarowanie Hali Turbin w Tate Modern, namawiałem do niego miejscowego kuratora. Powiedział mi, że jest świetny, ale zasponsorować mnie musiałby chyba ICI [wielki brytyjski koncern chemiczny z miliardowymi dochodami – przyp. red.].

Bronisz swojej niezależności?

Po prostu, jeśli coś staje się dla mnie zbyt skomplikowane, rzucam to. Lubię proste rozwiązania.

W takim razie, czy przerabianie utworu Pendereckiego sprzed 40 lat na kongres we Wrocławiu jest prostym rozwiązaniem? Bardziej naturalny – z punktu widzenia rytmicznej muzyki techno – jest chyba Steve Reich, którego zagrasz w tym roku na Sacrum Profanum?

Być może. Ale ciekawe były reakcje moich kolegów, kiedy usłyszeli, że biorę się za „Polimorfię”. „Wow, Penderecki!” – mówili. – „Świetnie”. Nie miałem pojęcia, że tak wielu moich znajomych uwielbia jego utwory. Fakt, część po prostu pamiętała je z filmu „Lśnienie” Kubricka. Ale to zawsze coś.

Może dzisiejsza muzyka elektroniczna przygotowała ich do odbioru Pendereckiego. Sam mówiłeś, że ludzie zaczynają lubić nieharmoniczne dźwięki.

I podtrzymuję. Ludzie słuchają coraz dziwniejszych rzeczy i muzyka, która była awangardą nawet 10–15 lat temu, jest teraz czymś zupełnie naturalnym.

A nie masz wrażenia, że nawet muzyka pop przeżywa ewolucję? U Lady Gagi są brzmienia, które wiele lat temu uznano by za nieprzyjemne.

Nie słucham za dużo popu. Staram się go unikać, bo ilekroć słyszę coś takiego, automatycznie przekomponowuję to w głowie – tak, by mnie nie denerwowało.

Jak oceniasz brzmienie takiej muzyki?

Jest dość ekstremalne, bardzo mocno skompresowane – tak, by maksymalnie podbić głośność utworu. Przeglądałem ostatnio plik dźwiękowy z jakimś utworem z listy przebojów i okazało się, że jest to nieprawdopodobnie głośna muzyka. Głośniejsza niż wiele bezkompromisowych, hałaśliwych nagrań noise. Sam używam tych samych programów do obróbki dźwięku. I wiem, jak trzeba je ustawić, żeby maksymalnie podbić średnią głośność – na tej samej zasadzie, na jakiej pracują twórcy reklam. Problem w tym, że to niszczy transjenty nadające brzmieniu charakter. A dynamika spada do zera. Wszystko jest na jednym poziomie. Prawdę mówiąc, nie przestaje mnie fascynować, że to jest muzyka popularna i ludzie chcą jej słuchać.

Może się przyzwyczaili i nie będą w stanie słuchać muzyki, jaką nagrywano dawniej?

Jeśli postawimy moje najmocniejsze nagranie z lat 90. obok dzisiejszej muzyki pop, będzie pewnie jakieś dziesięć razy cichsze. Ale ma w sobie tyle dynamiki, że kiedy pokręcisz gałką we wzmacniaczu, zabrzmi o wiele lepiej. Oczywiście współczesnym producentom nie chodzi o to – oni się starają, żeby ludzie nie musieli regulować i od razu mieli maksymalnie głośno. To przypadek radia i telewizji.

Czy dzwonią jeszcze do ciebie wykonawcy z list przebojów z propozycjami współpracy? Kiedyś bywało ich sporo: Madonna, Björk.

Tak, ciągle mi proponują jakieś remiksy czy inne działania, ale z reguły odmawiam. Miałem zresztą ostatnio dobrą wymówkę – przez trzy lata budowałem studio.

Dlaczego nie spróbować? Choćby raz?

Właściwie raz się zgodziłem. Pracowałem z popularną południowoafrykańską grupą Die Antwoord. Tyle że oni przyszli do mojego studia z misją – zostać największym zespołem świata. Może nawet im się to uda, tylko że odezwali się do mnie w styczniu i mówią: „W czerwcu będziemy mieli skończony album”. A ja na to: „Ze mną?”. Oni: „Oczywiście”. Ja: „Hmm, to może jeden utwór”. Bo pewnie mógłbym stworzyć coś, co byłoby świetnie sprzedającym się przebojem, ale potrzebowałbym na to paru miesięcy. Tymczasem oni chcieli wszystko na już, próbowali na mnie jakichś sztuczek motywacyjnych, więc w końcu się z nimi pożegnałem – nie chciałem być w żaden sposób kontrolowany.

Co myślisz o nowej fali muzyki elektronicznej, która nawiązuje do tego, co robiłeś w latach 90. – artystach takich jak Flying Lotus, Rustie?

Jest w tej chwili mnóstwo ciekawej muzyki. Nie podoba mi się tylko do końca jej brzmienie. Słychać, że to wszystko robione jest na laptopach, a w każdym razie – bez ruszania się zza komputera. Jestem zachwycony pomysłami, ale nie znoszę tego dźwięku. Gdyby udało się go chociaż przepuścić przez porządny mikser, zyskałby może nawet i ze 30 procent.

Masz w tym pokoleniu swoich faworytów?

Moi faworycie to wszystko to, co gram jako didżej w moich setach. Poza tym nigdy nie pamiętam nazw I nazwisk, ale można znaleźć pełne tracklisty w Internecie.

A co sądzisz o scenie dubstep? Ci twórcy, dbając o anonimowość, odtwarzają trochę twoją postawę.

Lubię to, co robią, więc nie narzekam. Ciekawe jest to, że na początku lat 90. nie było tych wszystkich gatunków elektronicznych, nie było tak głębokich podziałów. Był house, hip-hop, acid – i tyle. Żadnego garage’u, drum’n’bassu. A teraz podziały gatunkowe poszły tak daleko, że nawet jeśli dobrej muzyki jest mnóstwo, idziesz do klubu i z konieczności słuchasz tam didżejów, których repertuar jest podobny i trochę monotonny. Bo grają jeden gatunek. W latach 90. różni ludzie się mieszali. Dlatego teraz ludzie muszą się znudzić graniem podobnej muzyki.  Dubstep był nudny na początku. Nie wiem, czy teraz mogę go nazywać tym samym terminem, ale staje się ciekawszy.

Znasz osobiście jakichś młodych twórców?

Utrzymuję kontakt z tymi, którzy zgłaszają się do Rephlex, mojej wytwórni. Powoli oswajam się też w kontaktach z ludźmi, próbując zdobyć materiał do moich setów didżejskich. Bardzo odpowiada mi muzyka drum’n’bassowego producenta o pseudonimie Paradox, który skontaktował się ze mną niedawno. Ludzie wysyłają mi muzykę – nigdy wcześniej nie używałem mojego nazwiska, żeby skłonić innych muzyków do dzielenia się tym, co robią. Problem w tym, że staram się też wykorzystywać materiały najlepszej jakości – z tym bywa problem. A w swoich setach ciągle jeszcze używam gramofonu. Mam dobry sprzęt, znakomity przedwzmacniacz, czasem parę godzin zajmuje mi zgranie utworu z płyty do komputera – muszę wyczyścić płytę, usunąć wszystkie trzaski specjalnym programem. Wciągnąłem się w to.

Winyl – tak, mp3 – nie?

Zbieram muzykę we wszelkich możliwych formatach – bardzo często w plikach komputerowych. Ale jeśli coś mi się podoba, to ściągam z eBaya płytę winylową, choćbym miał przepłacić i samemu zrzucam do pliku mp3, bo przygotowany na moim sprzęcie będzie po prostu lepiej brzmieć. Na początku, gdy ludzie zaczęli ściągać pliki z muzyką w mp3, zachwycali się, jak to świetnie można zorganizować. Ale w pewnym momencie, kiedy masz 100 tysięcy utworów, których nie słuchasz, przestaje to być takie wygodne. Dobra rzecz związana z tym formatem to fakt, że możemy się dziś wymieniać ulubionymi nagraniami w gronie kolegów-muzyków. Kiedyś didżej nie chciał, żeby ktokolwiek podejrzał to, co prezentuje na scenie. Dziś mamy świadomość, że jeśli podzieli się z kimś dobrą muzyką, tamten zrewanżuje się czymś równie interesującym.

Założę się, że przekazując nagrania kolegom, nieformalnie wydawałeś swoje nowe utwory.

Oczywiście. Zresztą przecież robię to samo, kiedy gram z płyt – przemycam własne nagrania, których dotąd nikt nie słyszał. A ludzie to rejestrują, więc potem te nienazwane kawałki tak czy owak się rozchodzą.

 

Ile jest tych nowych nagrań?

Sporo. Ostatnio je trzymam i nie prezentuję, bo z natury nie lubię wydawać świeżej muzyki, wolę, żeby się odleżała. Zupełnie poważnie – coś, co dziś wydaje się nowatorskie, często bardzo szybko się starzeje.

Pamiętam historię o tym, że zginął ci dysk twardy z muzyką w samolocie. Było na nim ponad 200 utworów.

Ludzie mówili, że kłamię, nie chcieli mi wierzyć, ale tak rzeczywiście było.

Zabrzmiało to tak absurdalnie, że ci uwierzyłem.

Mój najlepszy kumpel Grant Wilson-Claridge, który prowadzi wytwórnię Rephlex, siedział wtedy w samolocie obok mnie. Miałem ten dysk – a właściwie stary odtwarzacz mp3, jeden z pierwszych – przy sobie. On nie widział nigdy wcześniej takiego urządzenia. Pokazałem mu więc odtwarzacz i mówię: „Mieszczą się na tym wszystkie moje utwory!”. Myślałem, że go podekscytuje ten wynalazek, a on mówi do mnie: „Na pewno to zgubisz”. I za chwilę to zgubiłem. Na szczęście nagrania nigdy nie trafiły do Internetu. A na domiar złego były dość jasno opisane: „Aphex Twin, niepublikowane nagrania”. Przez długie tygodnie żyłem nadzieją, że ktoś, kto znajdzie urządzenie, okaże się fanem muzyki rockowej i nie będzie miał pojęcia, kim jestem.

A propos rocka. Na Europejskim Kongresie Kultury masz towarzystwo – siostrzany projekt związany z tym samym utworem Krzysztofa Pendereckiego realizuje Jonny Greenwood z grupy Radiohead. Wspominałeś kiedyś, że nie bardzo lubisz ten zespół.

To fakt, ale ostatnio nawiązałem przez Internet kontakt z Thomem Yorkiem, liderem tej grupy. I powiedziałem mu: nie wierz we wszystko, co piszą w gazetach.

Zakopaliście topór wojenny?

Moje zdanie na temat niechęci do Radiohead zostało wyolbrzymione.

Tak rzadko pojawiasz się w prasie, że wszystko, co powiesz, musi się odbić szerokim echem.

Coś w tym jest. Ale ja naprawdę nie pamiętam, co dokładnie wtedy powiedziałem. Zwykle nie zwracam na to szczególnej uwagi, więc pewnie rzuciłem „Nie znoszę tych cholernych Radiohead” albo coś w tym stylu.

Dawno temu wydałeś w wytwórni Rephlex nagrania ze studia BBC Radiophonic Workshop. Teraz wokół muzyki ze studiów eksperymentalnych zrobiło się mnóstwo szumu – śledzisz to?

Jestem wielkim fanem tego zjawiska i kupuję wszystko, co wychodzi. Ostatnio album Daphne Oram, która stworzyła cały system oramics do tworzenia notacji muzyki elektronicznej. Mój przyjaciel miał oryginalną maszynę oramics, chciałem ją od niego kupić, ale w sumie na co by mi to było w tej chwili – siedziałbym tylko w garażu, próbując ją naprawić. A tak została odkupiona i postawili ją w Science Museum, odrestaurują i będzie na chodzie, więc się cieszę, że skończyło się właśnie w ten sposób.

W Polsce też wychodzi muzyka ze studia w Warszawie. Powinieneś jej posłuchać.

Koniecznie. Zapisz mi tytuł na kartce. A znasz Ursulę Bogner? (ożywia się) Niesamowita historia. Prawie zbyt fascynująca, żeby była prawdziwa. Facet, który sam gra i prowadzi wytwórnię wznawiającą stare płyty z elektroniką usiadł pewnego dnia w samolocie obok nieznajomego człowieka, któremu zaczął opowiadać o muzyce. A tamten do niego: „O, moja mama kiedyś zajmowała się muzyką elektroniczną”. I nagle ukazuje się, że ma w domu całe archiwum nagrań swojej matki, która była farmaceutką, ale przez 20 lat tworzyła utwory muzyki eksperymentalnej – jako hobby. Okazuje się, że muzyka, którą nagrywała, była świetna.

Co do tej graficznej notacji muzycznej – nie myślałeś o tym, żeby ją wykorzystać, gdy przeglądałeś partytury utworów Pendereckiego?

Właściwie to ją wykorzystam. Narzuca mi to mój pomysł na „Polimorfię” Pendereckiego – bo dla swoich celów potrzebuję dostać cały utwór przepisany od końca.

Myślałeś o notowaniu własnych utworów?

Tak, ale to traci sens, skoro ludzie i tak zrobią to za ciebie, jeśli będą chcieli wykorzystać utwór. Z drugiej strony, jeśli pracujesz na komputerze albo sekwencerze, program lub urządzenie za ciebie tworzy notację – w postaci cyfr. Dopiero gdy pracujesz na starym analogowym sprzęcie, syntezatorach modularnych, notacja zaczyna być naprawdę niezbędna.

Muzycy tacy jak ty i kompozytorzy po akademiach są postrzegani inaczej m.in. za sprawą takich drobnych różnic w sposobie pracy.

Na pewno jest podział. Ludzie często nie traktują nas poważnie – do momentu, kiedy utwory nie zostaną wykonane na koncercie przez orkiestrę. Ale mam to gdzieś. Bo orkiestry chcą grać na żywo moje utwory i to się dla mnie liczy. To zresztą niesamowite uczucie, kiedy ze Squarepusherem poszliśmy na koncert London Sinfonietty. Siedzimy sobie, nic nie robimy, a tu nas grają! Świetna sprawa. To wtedy pomyślałem: „Może to właśnie powinienem robić: pisać na orkiestrę”. Ale potem zdałem sobie sprawę, że za bardzo zależy mi na kontroli nad każdym elementem, a w tego rodzaju pracy jest to niemożliwe. Lubię cały proces tworzenia muzyki elektronicznej: piszesz utwory, sam je wykonujesz, nagrywasz, miksujesz – i kiedy skończysz, możesz sobie powiedzieć, że naprawdę dokonałeś czegoś samemu.

***

Aphex Twin, właśc. Richard D. James, Brytyjczyk ur. w 1971, jeden z najwybitniejszych twórców muzyki elektronicznej ostatnich dwóch dekad i najgłośniejszy przedstawiciel pokolenia, które w sypialniach z pomocą prostych, często przerabianych samemu urządzeń tworzyło muzykę na miarę tej z profesjonalnych studiów. Przez krytyków hołubiony – jako następca Briana Eno – już po ukazaniu się jego pierwszej płyty „Selected Ambient Works 85-92”, która zawierała utwory komponowane, gdy był jeszcze nastolatkiem. Od lat rozpoznawany tak na scenie techno, jak i w gronie muzyki współczesnej – współpracował z Philipem Glassem, uznawany był to za spadkobiercę Karlheinza Stockhausena, to znów Erica Satiego. Wielokrotnie odrzucał oferty współpracy od największych gwiazd muzyki pop, z Björk i Madonną na czele. Tej ostatniej miał zaproponować, że będzie dla niej pracował za darmo, ale pod warunkiem otrzymania materiału źródłowego – 45 minut nagrania Madonny szczekającej jak pies. Przygotował własne wersje utworów Krzysztofa Pendereckiego na koncert przy okazji Europejskiego Kongresu Kultury 10 września we Wrocławiu. Po Kongresie pojawi się (już po raz drugi) na festiwalu Sacrum Profanum w Krakowie. Wyjątkowo niechętnie pozuje do zdjęć i prawie nie udziela wywiadów. Ten dla „Polityki” jest jak dotąd jedynym w Polsce.

 

Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Społeczeństwo

Bajki dla suwerena. Dlaczego filmy Patryka Vegi są tak popularne?

Rozmowa z dr. hab. Jackiem Wasilewskim o tym, co takiego wie o Polakach Patryk Vega, czego nie wiedzą inni.

Joanna Cieśla
20.03.2018
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną