Miej własną politykę.

Pierwszy miesiąc prenumeraty tylko 9,90 zł!

Subskrybuj
Kultura

Nietzsche i cierpiący koń

Rozmowa z Bélą Tarrem

Od debiutu w wieku 22 lat stosuję wolną narrację, operuję zbliżeniami profilów twarzy, lubię klaustrofobiczną atmosferę - opowiada Béla Tarr. Od debiutu w wieku 22 lat stosuję wolną narrację, operuję zbliżeniami profilów twarzy, lubię klaustrofobiczną atmosferę - opowiada Béla Tarr. Thomas Peter/Reuters / Forum
Rozmowa z węgierskim reżyserem filmowym Bélą Tarrem, autorem „Konia turyńskiego”.
Béla Tarr: Nie znam bardziej świętej rzeczy od życia. Odejście każdego żywego organizmu, w tym ludzi, przyczynia się do zubożenia świata.JOHANNES EISELE/AFP/EAST NEWS Béla Tarr: Nie znam bardziej świętej rzeczy od życia. Odejście każdego żywego organizmu, w tym ludzi, przyczynia się do zubożenia świata.

Janusz Wróblewski: – Trudno o bardziej pesymistyczny film niż „Koń turyński”, w którym następuje opis sześciu dni agonii świata. Nie uważa pan, że kino, zamiast nihilizmu, powinno jednak wnosić jakąś nadzieję?
Béla Tarr: – A proszę mi powiedzieć: kiedy zapalają się światła po projekcji, widzowie czują się lepiej czy gorzej?

Ja byłem zdruzgotany.
Większość jest wzmocniona, czuje się podbudowana.

„Koń turyński” mówi o śmierci Boga…
Raczej o nieobecności, o braku Boga.

Nietzsche, głosząc śmierć Boga, popadł w szaleństwo. A pan, odwołując się do jego historii, zapowiada definitywne wycofanie się z reżyserowania. Czy to znaczy, że najlepszą odpowiedzią na brak Boga jest milczenie?
Zaraz, zaraz, po kolei. Był 1889 r. Nietzsche rzeczywiście powiedział, że Bóg umarł. Miejsce Boga zajął w jego filozofii człowiek. Potem mamy pamiętną scenę objęcia szyi konia, okładanego batem przez woźnicę, i płaczu filozofa na placu w Turynie, po której wybucha choroba psychiczna Nietzschego. To przełom. Wcześniej autor „Tako rzecze Zaratustra” nie przejmował się cierpieniem zwierząt. Wiemy, co się działo później. Aż do śmierci Nietzsche już się nie odezwał i niczego więcej nie napisał. A co się stało z koniem? Tego nie wiadomo. Mój film rozpoczyna się planszą z opisem turyńskiego przypadku Nietzschego. Dalej jest fikcją opisującą hipotetyczny los konia. Pomijając tragizm dziejących się tu wydarzeń, „Koń turyński” daje świadectwo wewnętrznego bólu.

Pana?
Tak, mojego. Tym filmem domknąłem krąg spraw, które od 34 lat poruszam na ekranie. Gdybym poszedł dalej, musiałbym zacząć kopiować samego siebie. Ciekawe, że na koniec spotkało mnie to samo co Nietzschego. Koń nie chciał pracować. Jego właściciel bił go i zmuszał do fizycznego wysiłku. Byłem przerażony, jakby to mnie samego zamęczano. Każdy ma jakiś próg wytrzymałości. Mój z roku na rok się obniża. Więc jeśli wspomniałem, że tematem filmu nie jest śmierć Boga, tylko jego brak, to miałem na myśli ów potworny, egzystencjalny ból, wynikający z wyglądania przez okno i wpatrywania się w puste niebo.

Kiedy Bóg umarł?
Nie wiem. Nie jestem nawet pewien, czy umarł. Ale gdyby teraz dosiadł się do naszego stolika i przywitał nas, mocno bym się zdziwił. Polacy są bardzo pobożni, dlatego trudno im będzie mój film przyjąć. Można mnie za to lubić albo nie, ale uważam, że wszystko zależy tylko i wyłącznie od nas, ludzi, a nie od czekania na cud albo od wiary w cokolwiek.

W pańskiej twórczości Bóg umarł w „Szatańskim tangu” z 1994 r. W blisko 7-godzinnym dramacie po raz pierwszy pokazał pan skalę upadku i degradacji człowieczeństwa.
W „Jesiennym almanachu” i „Potępieniu” też już to było. Powrócę do pańskiego zarzutu o nihilizm. Nie cierpię tego słowa. Nihilista nie ufa nikomu i w nic nie wierzy. Jeżeli jestem w stanie zerwać się o czwartej rano i pojechać przed wschodem słońca do wyznaczonego miejsca, czekać w deszczu i zimnie na światło, żeby w końcu krzyknąć do współpracowników „akcja!”, to chyba jednak nie można mnie posądzać o nihilizm. Robię to po to, żeby na przykład z panem móc się podzielić emocjami i wrażeniami, a nie żeby pana gnębić i zdołować. Muszę więc wierzyć w sztukę, porozumienie, poświęcenie.

Zgodziłby się pan z taką interpretacją „Konia turyńskiego”, że to przewrotna, symboliczna opowieść o Trójcy Świętej? Mamy surowego, kalekiego gospodarza – Boga Ojca, jego córkę i cierpiącego konia uosabiającego samo dobro, czyli Ducha Świętego.
Każda interpretacja jest uprawniona, ale w ten sposób o filmie nie myślałem. Przedstawiam prostą, modelową sytuację. Jest woźnica. Umęczony koń odmawiający posłuszeństwa, nieszczęśliwa córka. Starzec musi stawić czoła temu, że z dnia na dzień traci robotę, nie ma z czego żyć. Gdy koń umiera, kończy się też jego świat. Dalej nie ma już nic. Wszyscy w obliczu śmierci przeżywamy coś podobnego. Rzeczy, które długo nam służyły, do których byliśmy bardzo przywiązani, rozpadają się. Zaczyna ich dotkliwie brakować. Wokół tworzy się pustka. Aż zostajemy zupełnie sami.

Nie znam bardziej świętej rzeczy od życia. Odejście każdego żywego organizmu, w tym ludzi, przyczynia się do zubożenia świata. Dla mnie jako artysty nie ma ważniejszej sprawy niż obrona godności istnienia.

Jednocześnie akcentuje pan upodlenie człowieka, jego biesowatość, co widać doskonale w „Szatańskim tangu”.
Tak, oczywiście.

Modelowa sytuacja w „Koniu turyńskim” polega na symbolicznych, biblijnych odniesieniach do martwego raju z wyschniętym źródłem, nieowocującym drzewem, nieurodzajnym polem?
Opowiadam tylko skromną historię konia turyńskiego.

Rozmawiajmy serio.
Przysięgam, że taka jest prawda. Oczywiście film ma określoną formę, można też powiedzieć, że ma własną osobowość, jego estetyka coś wyraża. Gdy trafiłem na dolinę, w której toczy się fabuła, wiedziałem, że o takie miejsce właśnie mi chodziło. Wszystko trzeba było tam zbudować: dom, studnię, stajnię. Trudno więc, żeby nie miało to znaczenia. Tak czy inaczej, dla mnie liczyła się logika życia i za nią starałem się podążać.

Estetyka Béli Tarra to m.in. trwające wiele minut, niemożliwie długie ujęcia. Dlaczego dąży pan do opowiadania za pomocą minimalnej ich liczby?
Od debiutu w wieku 22 lat stosuję wolną narrację, operuję zbliżeniami profilów twarzy, lubię klaustrofobiczną atmosferę. Buntowałem się przeciwko bezmyślnej metodzie fotografowania, w której nie mogłem rozpoznać otaczającej mnie rzeczywistości. W miarę, jak się człowiek starzeje, przestają go interesować problemy społeczne, a zaczynają ontologiczne i kosmologiczne. Dlatego ujęcia stają się dłuższe, coraz więcej przedmiotów, które chwyta kamera, nabiera symbolicznego znaczenia, łącznie z naturą i zwierzętami.

Od czego zależy długość trwania ujęcia?
Mam precyzyjnie wyznaczony obraz otwierający i zamykający ujęcie. Co się dzieje w środku, to kwestia wewnętrznego rytmu filmu. O czasie ujęcia decydujemy wspólnie z żoną Agnes Hranitzky, która jest moją montażystką. Ona ma niezwykłe wyczucie kompozycji i rytmu.

Chociaż od lat korzysta pan z pomocy pisarza Laszlo Krasznahorkaia, podkreśla pan w wywiadach, że największą dla pana inspiracją nie jest literatura, tylko malarstwo. Jakie obrazy inspirowały pana przy „Koniu turyńskim”?
Przy tym filmie nie oglądałem żadnych nowych obrazów. Wystarczyła mi dotychczasowa znajomość historii sztuki. Na przykład, kiedy woźnica się budzi i widzimy jego nagie stopy, czułem intuicyjnie, że musi to tak wyglądać. A potem asystent zwrócił mi uwagę, że tak samo jest na obrazie Andrei Mantegny. Sprawdziłem i faktycznie się zgadza. Widocznie włoski renesans mam najmocniej zakodowany w pamięci.

Co by się zmieniło, gdyby w pańskim filmie nie pojawiła się informacja o Nietzschem?
Nic, wszystko nakręciłbym tak samo. Cięcia byłyby w tych samych miejscach. Liczba ujęć by się zgadzała. Tylko otwierająca sekwencję obrazów informacja, że koń z filmu to koń Nietzschego, musiałaby pozostać. W sztuce wszystko zależy od kontekstu. Patrzymy również odnosząc się do czegoś. W tym wypadku odniesieniem jest zdanie Mutter ich bin dumm, Mamo, jestem głupi. Takie były ostatnie słowa wypowiedziane przez Nietzschego.

Jak pan je rozumie?
Że w obliczu cierpienia katowanego konia wszystko inne traci sens: filozofia, Bóg, cała mądrość świata. Dlatego nie potrafię sobie wyobrazić bardziej humanistycznego filmu.

Pożegnał się pan z filmem, ale nie przestał wierzyć w kino. Zamiast samodzielnie kręcić filmy, zamierza pan teraz pomagać młodym. Jak pan to sobie wyobraża?
Nie tylko młodym. Wszystkim, którzy chcą robić autorskie, niekomercyjne kino. Kryterium wiekowe nie ma tu nic do rzeczy. Liczy się światopogląd. I krytyczna postawa wobec show-biznesu. Ci ludzie mają coraz mniej przestrzeni do działania, założona przeze mnie firma produkcyjna będzie się zajmowała wspieraniem ambitnych projektów.

Kilka lat temu wybuchła na Węgrzech afera związana z przyznaniem się Istvána Szabó do współpracy z komunistyczną służbą bezpieczeństwa w latach 1957–61, kiedy studiował w Budapeszcie reżyserię. Czy gdyby Szabó poprosił o pomoc, też by mu pan jej udzielił?
Pytanie jest czysto teoretyczne. Szabó jest obecnie jedynym reżyserem, który może swobodnie robić, co chce. I tylko on praktycznie kręci na Węgrzech filmy. Nie potrzebuje pomocy. Rozumiem jednak, że pytał pan o stosunek do ludzi, którzy nie mają za sobą świetlanej przeszłości. Otóż uważam, że wszyscy, którzy mają coś na sumieniu, powinni rozliczać się w pierwszej kolejności z tymi, którym wyrządzili krzywdę, a potem sami ze sobą. Ja nie zamierzam nikogo osądzać.

Podałby mu pan dziś rękę?
Z powodów osobistych trudno mi o tym mówić. Jeśli pan wyłączy magnetofon, to panu powiem dlaczego. (…)

Dwa lata temu, po ponownym wyborze Viktora Orbána na premiera, kinematografia węgierska została odcięta od państwowych dotacji. Jak w tej chwili wygląda sytuacja?
Dotychczasowy system finansowania był prosty. Demokratycznie działające instytucje filmowe, w tym kuratorium przyznające granty na produkcję, były utrzymywane w całości przez państwo. Ponieważ rząd Orbána uznał, że minione dwie dekady były stracone dla węgierskiego kina, filmowcy przez cały ubiegły rok nie otrzymali ani grosza. W maju rozwiązano kuratorium. W zamian powołano kapitalistyczną spółkę z jednoosobowym kierownictwem. Komisarzem rządowym ds. węgierskiego przemysłu filmowego został Andrew Vajna, hollywoodzki producent, który w 1956 r., po pacyfikacji powstania, wyemigrował z kraju. Jego największym osiągnięciem w Stanach było wyprodukowanie „Rambo”. On teraz decyduje o wszystkim.

Ile filmów skierował do produkcji Vajna?
Na razie wziął urlop i wyjechał na wakacje. Żeby uratować węgierską kinematografię, wystosowałem petycję do władz, którą podpisało 64 twórców z całego świata – od Angelopoulosa, Jarmuscha, van Santa, braci Dardenne, do Wajdy. Protest został nagłośniony przez najpoczytniejsze gazety na Węgrzech. Bez reakcji.

Za dwa lata będą nowe wybory i sytuacja może się zmieni.
Oby, tylko czy do tego czasu przetrwamy?

rozmawiał Janusz Wróblewski

Béla Tarr (ur. 1955 r.) – jeden z najwybitniejszych awangardowych reżyserów kina światowego. Jego oryginalny, minimalistyczno-symboliczny styl, ewoluujący od surowego realizmu do abstrakcyjnego, metafizycznego spojrzenia, wywarł ogromny wpływ na twórczość m.in. Gusa van Santa, który uważa go za swego mistrza. „Szatańskie tango” z 1994 r. Susan Sontag uznała za jeden z 10 najwybitniejszych filmów wszech czasów. Obecnie do naszych kin wchodzi jego najnowsze dzieło, czarno-biały, pozbawiony niemal dialogów „Koń turyński”. W sześciu sekwencjach, stanowiących zapis umierania dwojga ludzi i zwierzęcia, gaśnięcia ich uniwersum, oglądamy odwrotność biblijnego aktu stworzenia świata.

Polityka 12.2012 (2851) z dnia 21.03.2012; Kultura; s. 76
Oryginalny tytuł tekstu: "Nietzsche i cierpiący koń"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Społeczeństwo

Rząd tnie cesarki, choć Polki boją się rodzić naturalnie. Co się dzieje na porodówkach?

Polka idzie dziś po zaświadczenie od psychiatry nie tylko wtedy, kiedy potrzebuje aborcji, ale i po to, żeby zagwarantować sobie cesarskie cięcie. Rodzi w ten sposób już co druga. Eksperci WHO i ONZ przypatrują się tej sytuacji ze zdziwieniem, pytając, co właściwie dzieje się na polskich porodówkach?

Agata Szczerbiak
02.12.2022
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną