Kultura

Reżyser dźwięku

Jim Jarmusch – muzyk czy reżyser?

Jim Jarmusch w swojej kategorii jest mistrzem kojarzenia obrazu i dźwięku – może dlatego, że nigdy nie przestał myśleć jak muzyk. Jim Jarmusch w swojej kategorii jest mistrzem kojarzenia obrazu i dźwięku – może dlatego, że nigdy nie przestał myśleć jak muzyk. EK PICTURES, AP/EAST NEWS, GETTY IMAGES/FPM, REPORTER, FILA MAGIC/FPM / AN
Żaden twórca filmowy nie zrobił tak wiele dla kształtu dzisiejszej sceny muzycznej. I chyba żaden nie współpracował z tyloma muzykami. Ale Jarmuschowi to nie wystarczyło, więc nagrał płytę.
Jozef van Wissem i Jim Jarmuch opublikowaną właśnie płytę „Concerning the Entrance Into Eternity” nagrywali w dużej części korespondencyjnie.materiały prasowe Jozef van Wissem i Jim Jarmuch opublikowaną właśnie płytę „Concerning the Entrance Into Eternity” nagrywali w dużej części korespondencyjnie.

Jim Jarmusch jest muzykiem. Epizod grania i śpiewania w The Del-Byzanteens – ciekawej, ale mało znanej nowojorskiej grupie z początku lat 80. – miał miejsce wcześniej niż jego pierwsze sukcesy filmowe i został zapomniany. Mimo że zagrali wspólny koncert z New Order i zilustrowali muzycznie wczesną wystawę zdjęć Nan Goldin. Ale Jarmusch wraca jako gitarzysta w dość ambitnym przedsięwzięciu – duecie z lutnistą Jozefem van Wissemem.

Jeśli spojrzymy na karierę filmową Jarmuscha z perspektywy jego nowej płyty, okaże się, że była niezwykle konsekwentna – przedwcześnie posiwiały 59-letni amerykański reżyser przez całe życie pod płaszczykiem kina prowadził poszukiwania muzyczne. Publicznie rozszyfrowany został tylko raz. Gdy Tom Waits – po wejściu na ekrany filmu „Poza prawem” – zwrócił się do niego: „Jim, słuchaj, to nie jest twój film, to tylko reklamówka mojej piosenki”.

Scenariusz do muzyki

„Kiedy wchodziłem w świat kina, znałem więcej muzyków niż filmowców” – mówił Jarmusch. I było to widać już w „Inaczej niż w raju”, opowieści o wędrówce przez Stany Zjednoczone trzech młodych ludzi, których grają John Lurie (lider jazzowej grupy The Lounge Lizards), Danny Rosen (gitarzysta tej samej formacji) oraz Richard Edson (pierwszy perkusista Sonic Youth). W tle pojawia się jeszcze Rammellzee – artysta hiphopowy i twórca graffiti. Jarmusch, człowiek z tego samego środowiska, zamiast biedzić się ze znalezieniem aktorów, którzy mogliby zagrać wymyślone przez niego postaci, dopisywał scenariusz do ludzi, jakich znał.

Dalej robił to samo, tylko na większą skalę. Do „Poza prawem”, oprócz Luriego (i Roberto Benigniego), ściągnął przeżywającego bardzo kreatywny okres kariery Toma Waitsa, którego umiejętności kompozytorskie wykorzystał później w „Nocy na Ziemi” (i to w wymiarze większym niż tylko jedna piosenka). Z kolei „Mystery Train” zilustrował muzyką Johna Lurie, scenariusz osnuł wokół kultu Elvisa Presleya, a do obsady zaprosił bluesmana Screamin’ Jaya Hawkinsa i Joego Strummera z The Clash.

Powoli rozszerzał krąg znajomości, ale od skojarzeń muzycznych trudno mu się było uwolnić. W „Ghost Dog: Droga samuraja” zagrał u niego Forest Whitaker – świetny aktor, ale także niedoszły śpiewak operowy. W „Truposzu” – Johnny Depp, który był doświadczonym muzykiem, zanim trafił do świata filmu. Niejako w ramach podsumowania Jarmusch postanowił zebrać większość swoich gwiazd muzycznych w 11 epizodach kawiarnianych miniatur pod hasłem „Kawa i papierosy”. W połowie z nich muzyka pojawia się jako ważny temat rozmów, a jednym z najlepszych jest dialog dwojga członków duetu The White Stripes, kiedy to Jack White prezentuje transformator Tesli i zachwyca się twórczością serbskiego wynalazcy.

Isaach de Bankolé, grający w filmie „Limits of Control”, nie ma wprawdzie przeszłości muzycznej, ale za to prywatnie jest mężem supergwiazdy jazzu Cassandry Wilson. I chyba tylko Bill Murray (gwiazda „Broken Flowers”) nie wywołuje prostych skojarzeń z muzyką. Promując wszystkie te filmy, Jarmusch nieustannie podkreślał w wywiadach, że najpiękniejszą formą wyrazu, najczystszą formą sztuki jest dla niego muzyka. Albo że nic tak nie psuje kina jak beznadziejny i przewidywalny dobór ścieżki dźwiękowej. „Nostalgiczna muzyka filmowa emocjonalnie terroryzuje widza” – twierdził, szukając dla utworów muzycznych integralnego miejsca w fabule i najczęściej wykorzystując piosenki lub innego typu gotowy repertuar. „Kiedy siadam do pisania scenariusza, najpierw myślę o muzyce, która popchnie do przodu moją wyobraźnię”.

Na początku jest kaseta. Albo przynajmniej lista utworów, których Jarmusch słucha przygotowując scenariusz. Bez nich cała jego filmografia wyglądałaby inaczej.

„Truposz” został napisany głównie dla instrumentalnych, gitarowych partii z utworów Neila Younga – reżyser słuchał go obsesyjnie i cały projekt nabrał sensu, gdy udało się namówić kanadyjskiego artystę do nagrania muzyki do tego filmu. Już podczas zdjęć Jarmusch kupił bilety dla trzydziestu kilku osób z ekipy na koncert Younga z grupą The Crazy Horse – tylko po to, żeby zobaczyli, o co mu chodzi, i wczuli się w klimat.

„Ghost Dog” w przemyślny sposób wykorzystuje fascynację grupy nowojorskich hiphopowców, skupionych wokół słynnego Wu-Tang Clanu, dalekowschodnimi sztukami walki. Połączenie hip-hopu z opowieścią o współczesnym samuraju wydaje się kompletnie abstrakcyjne, dopóki nie skojarzymy twórcy ścieżki dźwiękowej RZA z Wu-Tang Clanu. Pomysł świetnie trafiał w moment dużego zainteresowania tą formacją.

Gigantyczna piosenka

Podczas pracy nad „Broken Flowers” Jarmusch słuchał z kolei Mulatu Astatke – pianisty i kompozytora bardzo ważnego w rodzinnej Etiopii, ale mało rozpoznawalnego na Zachodzie. Mówiąc o nim per „muzyk, którego nikt nie zna”, twórca filmu trochę jednak przesadził – do socjalistycznej Polski pianista z bratniej Etiopii przyjeżdżał na występy i wydał nawet u nas w latach 80. płytę z udziałem takich muzyków jak Henryk Majewski i Tomasz Szukalski.

W każdym razie leitmotivem filmu Jarmusch uczynił charakterystyczne afro-jazzowe melodie Astatke, całość filmu budując niczym gigantyczną piosenkę. Zwrotkami są kolejne spotkania głównego bohatera (Murray) z dawnymi miłościami jego życia, powracającym refrenem – sama podróż po Ameryce w poszukiwaniu własnej przeszłości. Jarmuschowi brakowało bezpośredniego przełożenia afrykańskiej muzyki na amerykańską scenerię, dopisał więc do filmu epizodyczną postać imigranta z Etiopii.

Jeszcze dalej poszedł w swoim ostatnim, jak dotąd, filmie „The Limits of Control”. Skąd tak medytacyjny charakter czegoś, co teoretycznie jest przecież historią kryminalną? Otóż przygotowując całość Jarmusch obsesyjnie słuchał zupełnie innej muzycznej fali – psychodelicznych zespołów operujących ciężkim, rockowym brzmieniem, takich jak japoński Boris czy amerykański Sunn O))). Wrócił też przy okazji do muzyki jako gitarzysta i współtwórca kilku utworów na ścieżce dźwiękowej, nagranych pod szyldem Bad Rabbit. Fakt, że trzy lata później wydaje płytę, nie powinien więc być wielką niespodzianką.

Uwolnić lutnię

Jozef van Wissem to dla Jarmuscha partner egzotyczny, więc idealny. Holenderski ekscentryk, który od lat nagrywa utwory na 24-strunową barokową lutnię. Jeździ po świecie, wydobywając z niej na koncertach przesterowane dźwięki – niczym z gitary, improwizując, ale zarazem wykorzystując też oryginalne, szlachetne brzmienie tego instrumentu i typowe barokowe formy muzyczne. Chce – jak sam mówi – „uwolnić lutnię”, sprawić, by dla dzisiejszych dzieciaków stała się czymś więcej niż tylko eksponatem muzealnym. Poznali się w 2004 r. W jaki sposób się dobrali? – W ogóle się nie dobieraliśmy – mówi van Wissem. – Spotkaliśmy się właściwie na ulicy nowojorskiego Soho. Ja byłem miłośnikiem filmów Jima, mieliśmy wspólne tematy. I nie tyle zaczęliśmy współpracować, ile stopniowo stawaliśmy się zespołem.

Stawanie się polegało początkowo na wspólnych koncertach. Pierwszy efekt pracy w studiu można było usłyszeć na autorskim albumie van Wissema w ubiegłym roku – Jarmusch zagrał tam gościnnie na gitarze. Opublikowaną właśnie płytę „Concerning the Entrance Into Eternity” nagrywali jednak w dużej części korespondencyjnie. – Zazwyczaj komponuję poszczególne partie lutni, potem daję Jimowi płytę CD z nagraniem, a on dogrywa gitarę lub głos i oddaje mi materiał. To wszystko wygląda jak zabawa w wybornego trupa – relacjonuje Holender, odnosząc się do ulubionej rozrywki surrealistów, w ramach której zbiorowo tworzono zdania, dodając kolejne wyrazy do już wcześniej wpisanych.

W warstwie muzycznej mamy więc podróż w kierunku możliwie zaskakującym, wręcz przypadkowym, ale momentami niezwykle pięknym i naturalnym. Część tego nastroju odda zapewne solowy koncert van Wissema, który wystąpi 3 kwietnia w Poznaniu – kto wie, może następnym razem przywiezie ze sobą Jarmuscha?

Wizja osobista

Duet z van Wissemem to pomysł bardziej na rozwój muzyczny niż na wielką karierę. Zapewne bez trudu udałoby się Jarmuschowi namówić na wspólny występ którąś z gwiazd, ale rzadko pojawia się w ich otoczeniu gdzie indziej niż na planie filmowym. Wyjątek zrobił dla The White Stripes, dla których przygotował remiks piosenki „Blue Orchid”, wydany na specjalnym singlu w limitowanym nakładzie. Regularnie odmawia natomiast kręcenia klipów – zgodził się kilka razy, ale podkreślał, że nie lubi tej formy, bo za bardzo narzuca sposób, w jaki budujemy swoje wyobrażenia o muzyce. A może raczej dlatego, że jego doświadczenia jako filmowca są historią kreowania na bazie muzyki własnych, osobistych wizji – a tu musiałby pracować pod okiem autorów piosenek?

To odróżnia zresztą Jarmuscha od mnóstwa innych reżyserów słynących ze świetnej selekcji muzyki do swoich filmów. Jest pod każdym względem autonomiczny, samodzielny. Davidowi Lynchowi rewelacyjny zestaw utworów na ścieżkę dźwiękową „Zagubionej autostrady” podpowiedział, bądź co bądź, Trent Reznor z Nine Inch Nails (który wiele lat później doczekał się Oscara za muzykę do „Social Network”). Szlagiery muzyki surf, które wypełniły klasyczną dziś płytę z muzyką do „Pulp Fiction”, uwrażliwiony muzycznie Quentin Tarantino dostał od awangardowego amerykańskiego muzyka Boyde’a Rice’a. A potem zapraszał do współpracy m.in. sprawdzonego u Jarmuscha producenta RZA.

Moc i masowość kina powoduje, że wszystkie te sytuacje wpływały na odbiór muzyki. Po wejściu do kin „Kill Billa” Nancy Sinatra doczekała się renesansu popularności. Podobnie jak soulowa filadelfijska grupa The Delfonics po premierze „Jackie Brown”. A kilkoma scenami w „Zagubionej autostradzie” Lynch popchnął do przodu karierę niemieckiej formacji Rammstein. Na tej samej zasadzie Mulatu Astatke, poznany przez publiczność „Broken Flower”, doczekał się kilku niespodziewanych lat sławy po sześćdziesiątce, sformował nowy zespół i ruszył w tournée po świecie.

W takich chwilach daje o sobie znać kuratorska moc reżyserów filmowych. Znana od czasów, gdy Antonioni zamawiał utwory na ścieżkę dźwiękową „Zabriskie Point” u gwiazd pokroju Pink Floyd czy The Doors (odrzucając zresztą utwór tych drugich). I gdy Stanley Kubrick dzięki „2001: Odysei kosmicznej” trafił do mas z awangardową muzyką Györgiego Ligetiego oraz „przejął” słynny motyw z „Tako rzecze Zaratustra” Ryszarda Straussa, który odtąd już zawsze kojarzyć się będzie z jego filmem.

Jarmusch nie działa na taką skalę, ale w swojej kategorii jest mistrzem kojarzenia obrazu i dźwięku – może dlatego, że nigdy nie przestał myśleć jak muzyk.

Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Współczesny

Po co właściwie żyjemy? Jaki jest sens życia?

Cóż bardziej jałowego niż pytanie o sens życia? Brzmi patetycznie, a nawet infantylnie. Dorośli unikają takiej frazeologii, jedynie młodzież czasami na nią się jeszcze nabiera. Tylko właściwie dlaczego pytanie o sens życia wzbudza zażenowanie?

Jan Hartman
25.09.2018
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną