Muzyczne „Święto wiosny”

Nikt już nie dojdzie, jak było naprawdę 29 maja 1913 r. na spektaklu Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, w przepełnionej sali otwartego niecałe dwa miesiące wcześniej Théâtre des Champs-Élysées. Doniesienia były wielce dramatyczne: już od pierwszych nut szmer dezaprobaty, później krzyki protestu, a nawet bójki między zwolennikami i przeciwnikami przedstawienia i wrzaski jednych do drugich: „Zamknij się!”. Ale publiczność paryska była do skandali przyzwyczajona. Dokładnie rok wcześniej, w Théâtre du Châtelet, prapremiera „Popołudnia fauna” Claude’a Debussy’ego w wykonaniu tych samych Baletów Rosyjskich również skończyła się awanturą. Nie chodziło tu zresztą, rzecz jasna, o łagodną muzykę, lecz o autoerotyczny gest, jakim tytułowy faun, czyli Wacław Niżyński, zakończył swoje solo. O muzykę za to chodziło kilkanaście lat później podczas prawykonania „Bolera” Ravela. Pewna pani wczepiła się w fotel, krzycząc: „Wariat! Wariat!”, co kompozytor skomentował: „Ona zrozumiała!”. Jednak wokół żadnej premiery nie funkcjonuje tyle anegdot, co wokół „Święta wiosny”. Relacje świadków są sprzeczne. Dość wspomnieć, że wedle wspomnień Jeana Cocteau Diagilew miał po premierze płakać i szeptać po rosyjsku wiersze Puszkina. Strawiński wyśmiał tę bajkę: w rzeczywistości, „podnieceni, zdegustowani, ale szczęśliwi”, poszli z Niżyńskim i Diagilewem na kolację, a ten ostatni, wyraźnie zadowolony, wypowiedział znamienne zdanie: „Tego właśnie chciałem”. Istnieje zresztą parę relacji kompozytora z wydarzenia, pierwsza, okrojona, w autobiografii „Kroniki mego życia” z 1935 r., druga opowiedziana w rozmowach z Robertem Craftem z lat 60. Choć wydaje się, że to odbiegająca od ówczesnych standardów choreografia była główną przyczyną skandalu, to z wszystkich relacji wynika, że hałasy rozpoczęły się już podczas orkiestrowego wstępu. Czy aby więc ten skandal nie był zorganizowany? Tego już się nie dowiemy, ale na pewno w samej formie tego wieczoru było coś z prowokacji, zważywszy że dla szczególnego – można z dzisiejszej perspektywy powiedzieć: bezczelnego – kontrastu pierwszą jego część stanowiło wznowienie znanego baletu „Sylfidy”, opartego na muzyce Chopina. Wyrafinowana dzikość Już wokół autorstwa pomysłu narosła legenda. Mówiono nawet, że idea wyszła nie od Strawińskiego, lecz od autora dekoracji i kostiumów Nikołaja Roericha. Strawiński nieraz przypisywał sobie rzeczy, których nie zrobił, w tym wypadku jednak mówił prawdę. W „Kronikach mego życia” wspomniał, że gdy kończył pisać „Ognistego ptaka”, nasunęła mu się wizja: „wielkie rytualne widowisko pogańskie: leciwi mędrcy, siedzący wkoło i patrzący na taniec śmierci młodej dziewczyny, którą poświęcają, aby zjednać przychylność boga wiosny”. Po latach sprecyzował, że źródłem tej wizji był kontakt z poezją Siergieja Gorodeckiego z Petersburga, podówczas symbolisty i folklorysty. W latach 1907–08 Strawiński napisał dwie pieśni do jego poematów ze zbioru „Jar” (po starosłowiańsku wiosna); w innym wierszu z tego zbioru „Jariło” (imię słowiańskiego boga słońca i wiosny) mowa o wyborze przez starców dziewczyny na ofiarę. O współpracę kompozytor zwrócił się do Roericha, z którym się przyjaźnił i znał jego etnologiczną pasję; ten zapalił się do tematu. Spotkali się w majątku księżnej Marii Tieniszewej w Tałaszkinie koło Smoleńska. Księżna była kolekcjonerką rosyjskiej sztuki ludowej i wielką mecenaską świata artystycznego; ufundowała m.in. petersburskie pismo „Mir Iskusstwa”, którego współzałożycielem był Diagilew, a z którym związany był także Roerich. Szybko powstał zarys akcji, niezbyt zresztą skomplikowanej. Artyści uzgodnili też, że wzorami kostiumów będą stroje z kolekcji księżnej. W kwestii choreografii pozostawili wybór Diagilewowi, ten zaś powierzył ją Niżyńskiemu. I tu docieramy do jednego ze źródeł skandalu. Wiadomość, że Strawiński początkowo był zadowolony z pracy Niżyńskiego, czemu dawał wyraz w ówczesnej korespondencji, może zaskoczyć w zestawieniu z jego wspomnieniami, gdzie wyraża się o autorze choreografii w sposób ambiwalentny, wychwalając jego talent taneczny, lecz zarzucając mu kompletną niewiedzę muzyczną i, w związku z tym, nieudolność. W późniejszych rozmowach z Craftem wręcz złośliwie mówił o „skaczących po scenie koślawonogich lolitach z długimi warkoczami”. Skąd taka różnica w stosunku do poglądów z 1913 r.? Czyżby przyczyną były krytyki bezlitosne dla Niżyńskiego? Gdy w 1920 r. Diagilew wznowił „Święto wiosny” w choreografii Leonida Miasina i z kostiumami Coco Chanel, kompozytor był dość zadowolony. Publiczność także. O choreografii Niżyńskiego nikt już nawet nie pamiętał.   Przeczucie kataklizmu Tymczasem była ona równie nowatorska jak muzyka. Od tamtej pory interpretacji „Święta wiosny” było nieskończenie wiele. Opracowywały je wszystkie legendarne postaci teatru tańca, od Maurice’a Béjarta po Pinę Bausch. Ale wydarzeniem stała się inicjatywa amerykańskiej choreografki Millicent Hodson, która na podstawie notatek, zdjęć i wspomnień legendarnej Marie Rambert, która w młodości współpracowała z Niżyńskim, oraz innych świadków epoki, odtworzyła wersję pierwotną. Tę rekonstrukcję wystawił w 1987 r. Joffrey Ballet w Los Angeles i od tego czasu pojawiła się m.in. w petersburskim Teatrze Maryjskim i londyńskim Covent Garden. Można ją też obejrzeć w warszawskiej Operze Narodowej. Zetknięcie z nią zaskakuje i wzrusza: mamy świadomość, że obcujemy z dziełem wielkim. Dzieło Niżyńskiego zapowiada taniec współczesny, jest o parę epok do przodu. Nie dziwi, że publiczność i krytycy, przyzwyczajeni do estetycznych gestów, nie byli w stanie go przyjąć. „Wszystko jest brzydkie, toporne, płaskie. Tancerze nie odrywają się od ziemi” – złościł się krytyk „Le Temps”. „Drepczą, drepczą i drepczą!” – skarżył się z kolei recenzent „L’Echo de Paris”. Rzeczywiście, ta choreografia to nie czarodziejska baśń jak w tradycyjnym balecie, to baśń zła i przerażająca. Ruch sceniczny oparty jest na pierwotnych gestach, na naśladowaniu zwierząt, na ciężkim chodzie, często ze stopami zwróconymi do środka i rękami przyciśniętymi do ciała. Doskonale oddaje intencję Strawińskiego. A intencją kompozytora było, co wyznał w rozmowie z Craftem, wytworzenie atmosfery lęku przed nadciągającym i nieuchronnym barbarzyństwem. Nie ma bardziej wstrząsającego momentu w historii baletu niż ten, gdy Wybrana – dziewczyna przeznaczona na ofiarę – podczas swego rytualnego tańca w pewnym momencie