Podkradanie w muzykowaniu

Jeśli John Oswald wydaje się komuś nieznany, to pewnie dlatego, że jest nielegalny. Najsłynniejsza płyta z jego utworami „Plunderphonic” wydana w 1989 r. została natychmiast prawnie wycofana z dystrybucji, a całą resztę nakładu zniszczono. W oficjalnym piśmie Canadian Recording Industry Association znalazło się proste wyjaśnienie: „Widzimy w tym po prostu kolejną próbę kradzieży”. Dlaczego kanadyjskiego kompozytora uznano za złodzieja? Niemal 100 proc. zawartych na płycie dźwięków wyciął z nagrań różnych wykonawców, w większości bardzo znanych, takich jak The Beatles, Elvis Presley, Dolly Parton, Metallica czy James Brown, większość z nich szatkując na kawałki, obniżając lub podnosząc tempo, zniekształcając lub pastwiąc się na różne inne sposoby – tak jednak, by wydobyć z oryginałów jakieś nowe znaczenia. Najszybciej zareagowali prawnicy Michaela Jacksona, którego piosenkę „Bad” Oswald przemontował jako „Dab”, zmieniając zarazem tekst (wzburzenie Jacksona mogła wywołać zbitka „your butt is love”, czyli „twoja pupa to miłość”), a na domiar złego wykorzystując na okładce kolaż oryginalnego zdjęcia Jacksona i fotografii nagiej kobiety. Poza tym Oswald muzykę Led Zeppelin (uznawaną długo za satanistyczną) zmiksował z agresywnym występem radiowego kaznodziei, cały utwór „Brown” – poświęcony Jamesowi Brownowi – zbudował z charakterystycznych wrzasków i stęknięć amerykańskiego piosenkarza, a głos Dolly Parton w „Pretender” zwolnił do tego stopnia, że seksbomba country zdaje się zmieniać w kowboja. Przemontował też kompozycje Strawińskiego i Beethovena. W najlepszym razie tworzył w ten sposób pełnowartościowe nowe utwory, w najgorszym – przekonujące karykatury, wzmacniając cechy każdego z wykonawców. Gdy wydawał album, wyszczególnił wszystkie wykorzystane źródła, a całość opatrzył adnotacją „płyta nie jest przeznaczona do sprzedaży”. Mimo to ostateczny werdykt brzmiał: album narusza prawa autorskie i nie wolno go rozpowszechniać. Przez krótki okres – na wiele lat przed ACTA, a nawet dyskusją na temat zmiany podejścia do ochrony prawnej dzieł – John Oswald był bohaterem. Po zniszczeniu reszty nakładu płyta (której nie miał odtąd prawa posiadać nawet jej autor) zyskała niemały rozgłos, gazety na całym świecie podjęły temat, a kanadyjska telewizja publiczna CBC wyprodukowała – za sprawą jednego z prezenterów – znaczki z napisem „Uwolnić Johna Oswalda”. Wkrótce jednak temat przestał być dość gorący i szeroka opinia publiczna o Oswaldzie zapomniała. Pamiętali artyści. Jego pracami interesował się David Bowie, Oswald zrealizował też specjalne projekty dla grupy Grateful Dead i wytwórni Elektra. – Chciałem coś w tym stylu stworzyć w oparciu o katalog The Beatles, ale Yoko Ono się to nie podobało – mówi dziś. Utrwalił się zaproponowany przez niego termin opisujący pracę na gotowym materiale muzycznym innych wykonawców, przetworzonym, ale wciąż rozpoznawalnym – plądrofonia. Oswald tłumaczy rzecz prosto: ochrona prawna nagrań została wprowadzona stosunkowo niedawno, a słuchanie muzyki popularnej, tak jak muzyki folk, to już nie kwestia wyboru, otacza nas ona wszędzie, więc z natury rzeczy jest publiczną własnością. Skąd pomysł, żeby ją zniekształcać, manipulować? „Masz ograniczoną liczbę płyt, których słuchanie po pewnym czasie zaczyna cię nudzić, zaczynasz się więc nimi bawić. Oczywiście po jakimś czasie zorientowałem się, że kompozytorzy w rodzaju Stockhausena i Cage’a robili już coś podobnego” – mówi Oswald. Oswald, znany także jako saksofonista improwizator, ale też z akustycznych kompozycji i utworów baletowych, lubi umniejszać swoje znaczenie. Mówi, że zajął się kompozycjami innych z braku cierpliwości. Jako dziecko nie był w stanie zrozumieć, dlaczego klasyczna sonata rozwija się przez kilkanaście minut, próbował więc dzieła muzyki poważnej odtwarzać w przyspieszeniu. „Święta wiosny” Strawińskiego słuchał na 78 obrotów, żeby naprawdę poczuć, co w tym mogło tak bardzo wzburzyć publiczność sto lat temu (wyjaśnia to Dorota Szwarcman na s. 78). A przy solo Charliego Parkera z kolei zwalniał obroty, żeby zrozumieć, jak wybitny saksofonista konstruował swoje partie. Swoje plądrofoniczne utwory najpierw tworzył przy użyciu gramofonów, potem – jak wspomnianą przeróbkę Led Zeppelin „Power” – konstruował, montując taśmy. Później wykorzystywał technologię komputerową i wynalazek samplera, urządzenia, które pozwalało zapisywać w pamięci krótsze lub dłuższe fragmenty istniejących nagrań i przetwarzać je na różne sposoby. Bez samplera nie byłoby współczesnego hip-hopu, nagrań polskiej grupy Skalpel czy fragmentu przeboju Abby zacytowanego w wielkim hicie „Hung Up” Madonny. Nie wiadomo dokładnie, czego jeszcze by nie było, bo współczesny sampling pozwala wycinać fragmenty tak drobne i tak je przetwarzać, że pozostanie to niezauważone. Przemysł płytowy dał wyraz przerażenia tym, co zrobił z nową technologią Oswald. „50 razy przekroczył granice tego, czego się spodziewaliśmy po samplerach” – uznał na łamach „Toronto Star” szef Canadian Recording Industry Association. Stanowisko Oswalda? „Sampling jest w porządku, dopóki nie dasz się złapać”. Wszyscy kradną, sample ze znanych utworów wracają w innych przebojach. – Na moją twórczość nigdy nie miały wpływu ograniczenia prawne – komentuje dziś. – Te ostatnie miały znaczenie tylko przy doborze sposobu dystrybucji gotowych utworów. Oswald okazał się złym prorokiem, bo w latach 90. kradzież stała się już w muzyce słowem kluczowym. Raper Vanilla Ice w swoim wielkim przeboju „Ice Ice Baby” dość bezczelnie – bez pytania czy podania źródła – wykorzystał fragment „Under Pressure” Davida Bowiego i Queen. Inna hiphopowa formacja 2 Live Crew dokonała dość frywolnej przeróbki „Oh, Pretty Woman” Roya Orbisona, z którą zawędrowała aż do amerykańskiego Sądu Najwyższego – ten jednak uznał całość za dozwolony pastisz. Gorzej miała grupa The Verve – wysamplowała fragment utworu The Rolling Stones w swoim „Bittersweet Symphony”. Utwór The Verve stał się szybko największym przebojem tej grupy – ale pieniądze nie popłynęły na jej konto. Firma reprezentująca interesy spółki autorskiej Mick Jagger/Keith Richards szybko zażądała bowiem nie tyle udziału, co wyłączności w tantiemach autorskich. Richard Ashcroft, wokalista The Verve, skomentował to krótko: „W ten sposób Jagger i Richards napisali swój najlepszy kawałek od 20 lat”. Dwa lata później odpowiedział na łamach prasy Keith Richards: „To było poważne prawnicze bagno. Ale jeśli The Verve napiszą kiedyś większy przebój, obiecuję oddać pieniądze”. Dziś wykorzystanie starych nagrań jest w muzyce pop czymś naturalnym, tak samo jak prewencyjne dopisywanie autorów oryginału do listy płac – by uniknąć problemów. Jednak Oswald przypomina, że proceder ten istniał w muzyce od zawsze, kompozytorzy z poprzednich stuleci cytowali się wzajemnie, a awangarda XX w. – przede wszystkim reprezentanci muzyki konkretnej, od Pierre’a Schaeffera poczynając – stawiała sobie za cel rejestrowanie i wykorzystywanie wszelkich otaczających nas dźwięków, bez względu na copyright. Problem pojawił się wtedy, gdy prawnicy najpotężniejszych gwiazd popu zaczęli stosować prawo Kalego. „Will You Be There” z płyty „Dangerous” Michaela Jacksona zaczyna się prawie dwuminutowym fragmentem IX Symfonii Beethovena w wykonaniu – co zidentyfikował sam Oswald – Cleveland Orchestra z 1961 r. „To prawdopodobnie jeden z najpotężniejszych przykładów plagiatu lub kradzieży w muzyce pop” – uznał Kanadyjczyk w wywiadzie dla „Wired”. Bo – żeby nie było wątpliwości – pod piosenką podpisany był Jackson jako jedyny autor. Sprawę zakończyła ugoda sądowa, po czym przez lata 32 mln sztuk albumu „Dangerous” sprzedawały się w sklepach. Najwidoczniej płyta okazała się mniej – nomen omen – niebezpieczna niż „Plunderphonic” Oswalda, oryginalnie wydane w tysiącu kopii. Jeśli chodzi o The Beatles, sam Paul McCartney mawiał półżartem: „Jesteśmy wyjątkowymi plagiatorami!”, a w repertuarze zespołu znajdowało to potwierdzenie. Słynny eksperymentalny utwór „Revolution 9” zawiera fragmenty kompozycji Beethovena, Schumanna i Sibeliusa, a także wykorzystane bez zgody i wiedzy autorów fragmenty audycji radiowych i telewizyjnych. Inspirowana muzyką konkretną kompozycja Beatlesów do dziś pojawia się na wszystkich egzemplarzach „Białego albumu” z adnotacją o autorach – spółce