Teledyski się nie starzeją

Klipy są w cenie. Nawet niedowiarków przekonał o tym unijny filmik polskiego rządu z „Hey Jude” Beatlesów z budżetem 7 mln zł, z których prawie milion wydano na samą produkcję. 30 lat wcześniej oblicze telewizji zmieniał „Thriller” Michaela Jacksona, nakręcony za porównywalne 500 tys. dol. Później jednak forma, która wyewoluowała z muzycznych wideo i filmów reklamowych, zmieniła nasz sposób porozumiewania się i dziś jest podstawową jednostką świata multimediów. Kiedy więc ów dość skromny, minutowy klip na rocznicę wejścia Polski do Unii pojawił się w telewizji i internecie, klipami reklamowały się też różne polskie miasta i regiony. A krótkie wideo Doroty Masłowskiej do piosenki „Chleb” przekraczało granicę 2 mln odsłon, stając się najgłośniejszym posunięciem znanej skądinąd pisarki w całej jej karierze. W tym samym czasie najpopularniejszy przekaz medialny świata – klip „Gangnam Style” – dobijał do 2 mld odsłon w serwisie YouTube. A 57 lat po premierze „Kanału” Andrzej Wajda odwiedził plan filmowy „Miasta 44” młodego reżysera Jana Komasy, co producenci wykorzystali, by wrzucić do sieci krótki, acz symboliczny (padło hasło „przejmowanie pałeczki”) klip z wizyty. Radio Maryja opublikowało z kolei krótki klip z obrzędu kanonizacji Jana Pawła II dla tych, którzy spóźnili się na pełną transmisję z wydarzenia. Licznych widzów zbierał także zgoła inny obrazek filmowy, zestawiający hip-hop, wiejską chatę i mleko spływające na piersiach modelek (w strojach ludowych), który dał producentowi Donatanowi zaproszenie do Eurowizji. To już jeden przekaz – nie utwór muzyczny o Słowianach, nie nieme kino z modelkami pod strzechą, tylko jedno i drugie zebrane w czterominutowy klip, a następnie poparte głosami 41 mln osób – miłośników hip-hopu, młodzieży szkolnej i profesorów uniwersyteckich. Bo nawet profesor – co potwierdził felieton Jana Hartmana (POLITYKA 18) – powinien usiąść raz na jakiś czas przed YouTube i klipy obejrzeć, żeby dostrzec w nich „niepokojącą i uwodzicielską niejednoznaczność na granicy absurdu” albo „nową formę więzi społecznej”. Wynalazca „Matrixa” Tę nową formę więzi budowali ludzie tacy jak Michel Gondry, 51-latek (choć nie wygląda) mieszkający na modnym Brooklynie (choć pochodzi z tradycyjnego Wersalu). Dziś łatwo go zaszufladkować jako oscarowego reżysera i scenarzystę, bo ma na koncie kilka nagradzanych fabuł – m.in. „Zakochanego bez pamięci” i niedawną „Dziewczynę z lilią”. Ale tak naprawdę jest kimś więcej – jednym z ojców kultury wizualnej, którą znamy. Bo jeśli przyjmiemy, że wykreowały ją filmy reklamowe i teledyski muzyczne, to Gondry maczał palce w ewolucji jednych i drugich. Pamiętają go dobrze miłośnicy widowiskowych reklam, którzy w latach 90. zaczęli się w Polsce zachwycać tą formą. Zagościł u nas wtedy jako modne zjawisko cykl Noc Reklamożerców i nawet na prestiżowym Warszawskim Festiwalu Filmowym można było zobaczyć najlepsze miniatury kręcone dla znanych marek. Autorem jednej z nich – brawurowej reklamówki firmy Smirnoff z wartką akcją i pionierskimi obrotami w zwolnionym tempie wokół wystrzeliwanego pocisku, zwanymi z angielska bullet time – był właśnie Gondry. Za chwilę jego wynalazkiem mieli się zainspirować twórcy „Matrixa”. W tym samym czasie to, z czym masowo weszła w 1981 r. na rynek MTV, czyli ilustrowanie popularnych piosenek krótkim filmem, stawało się już autorską, artystyczną dziedziną. „Do początku lat 90. wideoklip był sztuką anonimową” – zwraca uwagę Urszula Jarecka w książce „Świat wideoklipu”. Później stacje muzyczne zaczęły podawać autorów prezentowanych filmów. Jednym z pierwszych pojawiających się regularnie reżyserów był Michel Gondry. Poza nim przewijali się rówieśnicy: Spike Jonze, Mark Romanek, David Fincher czy Jonathan Glazer. W Polsce do tego pokolenia należy Wojciech Smarzowski, który już w 1998 r. zbierał nagrody za poruszający klip do utworu „To nie był film” grupy Myslovitz. Wszyscy z czasem trafili do filmu, ale też wszyscy szlifowali warsztat, kręcąc klipy i reklamy. Gondry’emu wychodziło to w sposób naturalny. Jego dziadek był wynalazcą, a ojciec – inżynierem elektronikiem. Sam wprawdzie chciał zostać malarzem lub muzykiem, ale w pracy te liczne aspekty kreatywności połączył. Seans z 12-latkiem Gondry’ego znamy z surrealistycznych klipów Björk – choćby słynnego „Human Behaviour”, który w dziecięcej, półanimowanej konwencji zamienia rolami ludzi i zwierzęta. Głośny był, zrealizowany w całości jako animacja z klocków, klip „Fell In Love with a Girl” grupy The White Stripes. I jego teledysk do „Around the World” Daft Punk, gdzie poszczególne partie instrumentów dał do zilustrowania kolejnym grupom przebranych postaci w rozpisanej samemu choreografii. Wreszcie klip Kylie Minogue, w którym Gondry pokazuje w jednym kadrze kilka alternatywnych wersji spaceru bohaterki niczym Zbigniew Rybczyński w „Tangu” – pierwszym polskim filmie nagrodzonym Oscarem, powstałym zresztą w idealnym momencie, w 1980 r., u zarania kultury MTV. Gondry’ego zatrudniali najwięksi, z The Rolling Stones, Kanye Westem czy Paulem McCartneyem. A krytycy pisali o nim jako mistrzu repetycji albo o wizualnym matematyku. Fascynowały ich triki, które stosował. Prymitywne, dziecinne pomysły (dziwaczne przebrania, chałupnicza animacja) przeplatał z delikatnymi efektami komputerowymi – przede wszystkim morfingiem scen. To, co hollywoodzcy reżyserzy wykorzystywali w filmach fantasy, by pokazać przemianę postaci, Gondry stosował, by subtelnie przeobrazić z pozoru całkiem realistyczny obraz w drugi. A układając takie sceny w ciąg – tu dobrym przykładem jest choćby jego wczesny klip dla francuskich hiphopowców z IAM – realizował swoją prywatną obsesję pokazywania snów. „Dużo śnię – mawiał Gondry. – I dobrze sny pamiętam”. Gdyby więc przeczytał felieton Hartmana, powiedziałby raczej, że w klipach chodzi o uwodzenie nie na granicy absurdu, tylko właśnie snu. Co zresztą potwierdzają naukowcy, wspominając o „seansie hipnotycznym”, o transowym charakterze klipów i o ich związku z marzeniami sennymi. „Klipy z samej swej istoty przeznaczone są do wielokrotnego odtwarzania” – pisze Urszula Jarecka. Właśnie dlatego wrażliwość Gondry’ego, układającego ciągi obrazów, w których zawsze coś się nie zgadza, stała się towarem tak pożądanym. Dodajmy od razu: wrażliwość na granicy naiwności. „Na zawsze pozostałem 12-latkiem” – mówi o sobie Gondry i zasłania dziecięcą wyobraźnią, oznajmiając, że każdy wspaniały pomysł rodzi się gdzieś na krawędzi głupoty. Na czołowym miejscu wśród autorskich prac Francuza znaleźć więc można krótki film o – za przeproszeniem – kupie (granej przez aktora w przebraniu), która wyłazi z klozetu, biegnie za swoim panem i terroryzuje go: „Poczekaj! Chciałeś mnie zamordować! Morderca!”. Grupa przypadkowych przechodniów zatrzymuje uciekiniera, a pan Kupa tłumaczy swoje racje i kończy: „Odrzucę zarzuty, jeśli przyznasz się do mnie”. Następnie zaciąga delikwenta do restauracji i doprowadza do publicznego upokorzenia, spędza z nim noc, a rano zamienia w hitlerowca i zaczyna nieszczęśnikowi wydawać rozkazy. Wszystko też w konwencji snu, a właściwie – klasycznego koszmaru. Świat jest teledyskiem Kto słyszał jego rady (choćby „Zawsze kończ rozpoczęty projekt”), nie zdziwi się, gdy zobaczy Gondry’ego przy pracy, zapełniającego szkicami papier w kratkę z pasją młodego chłopca. Rysując teoretycznie coś bardzo naiwnego, tworzy rodzaj partytury graficznej utworu – kropka to jeden element, krzyżyk to kolejny, zawijas oznacza inny powtarzający się składnik. Wszystko razem układa się w niezwykle rytmiczny (Gondry gra na perkusji) montaż scen – jak w klipie The Chemical Brothers „Star Guitar”. Teoretycznie to tylko krajobraz oglądany zza szyby w pociągu. W praktyce budynki, drzewa, chmury, fragmenty trakcji kolejowej – wszystko precyzyjnie zsynchronizowane jest z utworem. Francuz wizualizuje dźwięki w taki sposób, w jaki zdarza się to czynić tym, którzy patrzą na rzeczywistość, słuchając muzyki przez słuchawki, i dla których – co świadczy tylko o potężn