Jak odtwarzano stolicę w filmie „Miasto 44”

Sen o Warszawie
„Miasto 44” to największa polska superprodukcja po 1989 r. Przełomowa także w odtwarzaniu zniszczeń Warszawy, której już nie ma. Jak powstało to filmowe miasto?
W filmie zagrała m.in. ulica Stalowa na warszawskiej Pradze. Ustawiono tu specjalny zielony ekran, na który nałożono później wirtualny model Marszałkowskiej.
Rafał Oleksiewicz/Reporter

W filmie zagrała m.in. ulica Stalowa na warszawskiej Pradze. Ustawiono tu specjalny zielony ekran, na który nałożono później wirtualny model Marszałkowskiej.

W „Mieście 44” sceny batalistyczne wypadły niemal tak efektownie jak w „Szeregowcu Ryanie”.
Ola Grochowska/Kino Świat

W „Mieście 44” sceny batalistyczne wypadły niemal tak efektownie jak w „Szeregowcu Ryanie”.

Dawnej Warszawy już nie ma. Zachowały się jedynie jej ślady. Cała sceneria została więc zbudowana lub zastąpiona podobną.
Krystian Maj/Forum

Dawnej Warszawy już nie ma. Zachowały się jedynie jej ślady. Cała sceneria została więc zbudowana lub zastąpiona podobną.

Widowisko wyreżyserowane przez 33-letniego Jana Komasę, jednego z najzdolniejszych twórców młodego pokolenia, powstawało osiem lat i było kręcone na społeczne zamówienie. Nie jest filmem historycznym ani dokumentem. Oddaje hołd walczącej stolicy, zaspokaja ciekawość na temat przebiegu powstania. W hiperdosłowny sposób. Z czysto filmowego punktu widzenia rozmach przedsięwzięcia jednak oszałamia. Czegoś takiego w polskim kinie jeszcze nie było.

Sama scenografia do „Miasta 44” pochłonęła aż 4 mln zł. To potężna suma, równa całemu budżetowi niejednego debiutu (poprzedni film Komasy „Sala samobójców” kosztował 2 mln więcej). Zwykle na scenografii się oszczędza. Zamiast budować drogie dekoracje w plenerze producenci naciskają, by twórcy ograniczyli się do wynajmu pomieszczeń lub do pracy na terenie wytwórni. Tu odwrotnie. Michał Kwieciński, producent i pomysłodawca „Miasta 44”, postawił na hollywoodzki rozmach.

Mimo chronicznego niedoinwestowania polskiej kinematografii sukces „Wałęsy”, „Kamieni na szaniec” i kilku innych wysokobudżetowych – jak na obecne warunki – produkcji przełamał opór wielu instytucji, które wystraszone porażkami finansowymi kina lektur nie spieszyły się z inwestycjami w niepewny biznes filmowy. Tym razem jednak zaryzykowały. W powstańcze widowisko, którego jakość zabezpieczał talent i pasja młodego reżysera, zaangażowały się m.in. banki, fundusze regionalne, spółki giełdowe, telewizje. Po ośmiu latach udało się zebrać niemal 25 mln zł. Więcej niż na wystawne dzieła zasłużonych mistrzów: „Katyń”, „Quo vadis” czy „1920 Bitwę Warszawską”. Przy założeniu, że „Miasto 44” obejrzy 3 mln Polaków, poniesione koszty się zwrócą.

Łódź i Wrocław grają Warszawę

Efekty specjalne były jak dotąd największą słabością krajowych produkcji. Tandetne, kiczowate niczym obrazki z przestarzałych gier komputerowych, wzbudzały raczej śmiech niż uznanie. W „Mieście 44” sceny batalistyczne wypadły niemal tak efektownie jak w „Szeregowcu Ryanie”. Są nowoczesne i zgodne z obowiązującą w popularnym kinie konwencją. Eksplozja czołgu pułapki i panorama płonącej lewobrzeżnej stolicy szokują realizmem. Tony pyłu i gruzu wręcz przytłaczają. W dużej mierze jest to zasługa operatora Mariana Prokopa oraz Richarda Baina, amerykańskiego specjalisty od CGI (efektów komputerowych), zatrudnionego w charakterze nadzorcy i koordynatora filmowej wizji. Bain, którego sztandarowym dziełem jest „Incepcja”, miał spore doświadczenie w rekonstrukcji innego nieistniejącego dziś miasta: XIX-wiecznego Paryża w musicalu „Les Misérables. Nędznicy” Toma Hoppera. Od niego czerpali inspirację Chińczycy przy dwóch głośnych superprodukcjach: „Mieście życia i śmierci” Chuan Lu i „Kwiecie wojny” Zhanga Yimou, poświęconych unicestwieniu letniej stolicy Nankin w 1937 r. przez japońską armię.

W „Mieście 44” niektóre przedstawione fakty mogą budzić wątpliwości. Na przykład wysadzenie w powietrze przez hitlerowców czterech przęseł mostu Poniatowskiego, na który wjeżdża kolumna radzieckich czołgów. Takiego wydarzenia nie było: mosty w Warszawie zostały zburzone, zanim do stolicy dotarli Rosjanie. Na pewno jednak sposób ukazania totalnej apokalipsy Warszawy zaskakuje, zapiera dech. To nowa jakość w polskim kinie. Standard, jakiego do tej pory brakowało. W jaki sposób go osiągnięto?

Dawnej Warszawy już nie ma. Zachowały się jedynie jej ślady. Cała sceneria została więc zbudowana lub zastąpiona podobną. Robotnicze dzielnice z czynszówkami na Woli znaleziono więc w Łodzi. Śródmiejskie ciągi ulic z ośmiokondygnacyjnymi kamienicami z charakterystycznymi dla zaboru rosyjskiego neoklasycystycznymi boniowaniami (poprzecznymi rowkami w tynku, nadającymi elewacji monumentalny charakter) odszukano z kolei we Wrocławiu. Tamtejsze kamienice przy ulicy Mierniczej zagrały w filmie okolice placu Trzech Krzyży. Ze współczesnej Warszawy jedynie plenery ulicy Mostowej na Starym Mieście nie musiały niczego udawać. Co nie znaczy, że filmowa Mostowa wiernie odwzorowuje oryginalny stan z czasu okupacji. Każdy dom został przerobiony, spatynowany, pomalowany na nowo. Na użytek filmu ulicę przedłużono. Nie kończy się na kościele paulinów pod wezwaniem św. Ducha. W głębi jeszcze jest nieistniejący w rzeczywistości szpital, zbombardowany w filmie przez Niemców. Historycy mogą się też czepiać, że Borg­ward B IV, czyli ów zmitologizowany nieco czołg pułapka (jego eksplozję historycy uznają dziś za tragiczny wypadek wywołany lekkomyślnością), nie wybuchł na Mostowej, tylko bliżej Kilińskiego. – Stworzyliśmy Warszawę według potrzeb filmowych, a nie pod dyktando historyków i varsavianistów. Liczyła się ogólna atmosfera, nie dosłowność i odwzorowanie w każdym szczególe – tłumaczy Kwieciński, podając jeszcze jeden przykład – banku w Śródmieściu, w którym chronią się powstańcy po ucieczce ze Starówki. Naprawdę nie istniał. Sceny filmowano w zabytkowych wnętrzach dawnego Banku Towarzystwa Wzajemnego Kredytu Przemysłowców Łódzkich przy ulicy Roosevelta, gdzie obecnie mieści się Sejmik Województwa Łódzkiego.

Oczywiście, w każdym filmie – nie tylko o powstaniu – najważniejsza jest psychologia, dobrze poprowadzona dramaturgia, wiarygodność postaci. Nie scenografia i efekty specjalne. Lecz bez zaawansowanej techniki filmowej cały wysiłek przedstawienia powstańczej traumy zostałby zaprzepaszczony. Komasie zależało, aby efekty nie zdominowały obrazu. – Cieszę się, że nie musieliśmy używać ich do filmowania pierwszego i drugiego planu. Za pomocą CGI powstawał tylko trzeci plan. Ujęć komputerowych jest prawie trzysta – zdradza reżyser. To dużo, ale w przeciętnej hollywoodzkiej produkcji wojennej jest ich przeważnie tyle samo. Nie kłują w oczy. Tworzą epicką atmosferę, dodają emocji, definiują estetykę filmu. Zdaniem Komasy trudność polegała na uchwyceniu ruchu. W wielu ujęciach zmienia się perspektywa, kamera nie stoi w miejscu. Żeby to płynnie oddać, potrzebna była makieta całego miasta w 3D z kubaturami budynków, co pomnażało koszty.

Czytaj także

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną