Raphael Rogiński o swoich muzycznych fascynacjach

Jakub Knera: – Kiedy w twoim życiu pojawiła się muzyka? Raphael Rogiński: – Pewnie w momencie przecinania pępowiny. Ale w wieku 15 lat miałem widzenie – musiałem się określić i zdecydować, czego chcę, jednocześnie pamiętając, że zawsze będę dryfował. Bluesmani nazywają to zjawisko „crossroads”[ang. rozstaje dróg]. Usłyszałem wtedy, że moja praca to praca medium. Muzyka to dziedzina szamańska, a ty służysz ludziom, będąc równocześnie niepodległym. Żeby tak służyć, ćwiczyłeś podobno przez wiele lat po 9 godzin dziennie. Miałem 3 struny, grałem na polskiej gitarze Tosca. Krew leciała mi z palców. Zacząłem nawalać w szkole. Miałem być rzeźbiarzem, ale wszystko przyćmiło moje maniakalne granie na gitarze. Właściwie szarpałem ją jak dzikie mięso, bez wstydu i łapczywie. Muzyka robi z ciebie szamana? Na pewno tak jest. Widzenie, o którym wspomniałem, było jak walkabout, czyli aborygeński rytuał, w którym młody chłopiec zostaje wyrzucony z wioski i musi sobie radzić sam. Nie zdawałem sobie do końca sprawy, co robię, ale wiedziałem, co muszę robić. Pochodzę z rodziny, w której każdy miał jakąś misję. Jakie to były misje? Twojego ojca wyrzucili w 1968 r. z łódzkich redakcji gazet, w których pracował, i razem z twoją matką pojechali do Frankfurtu nad Menem. Mój ojciec urodził się przed wojną, przeżył wszystkie holocaustowe doświadczenia – jego misją i determinacją było, aby przeżyć, ocalić siebie. Był w nim ogromny głód życia. Natomiast kobiety w mojej rodzinie były osobami świętymi. Ich misją było bycie blisko ludzi. Zawsze pomagały ludziom, a w wolnej Polsce zajęły się uchodźcami i ludźmi, którzy się nie odnaleźli w nowej rzeczywistości. Słyszałem, że w Niemczech twój ojciec handlował luksusowymi serami, ale jego życie miało też mroczną stronę... Ukształtowałem się w pewnego rodzaju mafii, którą można zobaczyć w „Chinatown” Romana Polańskiego. Mój ojciec zajmował się masą dziwnych rzeczy: stręczycielstwem, paserką, hazardem, prowadził też burdel. Frankfurt był wtedy obłędnym miastem, które ścierało się z różnymi siłami. Powstawało z niczego, bo po wojnie było zbombardowane i do lat 70. cała budowa była zablokowana w ramach decentralizacji Niemiec i wypleniania nazistowskich idei. Byłeś mały, ale bardzo wiele pamiętasz z tego okresu. Nieustannie coś się działo. To fenomen – częste przeprowadzki i traumatyczne momenty sprawiają, że o wiele lepiej pamiętasz wiele detali. Przez nasz dom przewijało się mnóstwo ludzi, to była mieszanka osobowości z różnych krajów i różnych kultur. Znacząca była ich trauma wojenna – moja ciocia była w obozach i jak jeździła do rodziny do Holandii, to omijała Niemcy. Dziecko drugiej zginęło od wybuchu bomby, kiedy ona trzymała je na rękach. Wujek został zmniejszony przez doktora Mengele, mój ojciec stracił rodziców, gdy był ukryty pod łóżkiem… Na początku lat 80. ojciec został w Niemczech, a ty z mamą wróciłeś do Polski. Zamieszkaliśmy w Podkowie Leśnej, która była miasteczkiem artystów – to moje rodzinne miasto, które jeszcze do niedawna miało klimat międzywojnia. Mieszkał tam Jarosław Iwaszkiewicz, pojawiali się i inni artyści. Naturalne było szukanie w mym życiu im podobnych – tak poznałem Jerzego Ficowskiego, Wiesława Myśliwskiego czy Tadeusza Różewicza, z którym robiliśmy niesamowite performance. Wszyscy się tam znaliśmy, mieszkali tam ludzie poharatani wojną, byli obok mnie. To mnie nauczyło, że każdy ma swoją historię – najpierw jako jednostka, a potem grupa, rodzina, społeczność czy zespół. Skąd w takich okolicznościach pojawiło się twoje zainteresowanie muzyką czarnych? Kiedy usłyszałem w wieku 11 lat płytę „Solo” Johna Lee Hookera, dosłownie zjadłem ten album, czułem, że oni śpiewają o mnie, mimo że kojarzyłem wtedy pojedyncze słowa. Ta kultura jest naturalna dla człowieka, a ja miałem szczęście poznania jej w młodym wieku. Teraz dekonstruujesz muzykę Bacha, Coltrane’a, walczysz z kliszami muzyki żydowskiej i bluesowej. Wychowałem się w poholocaustowej i powojennej kulturze, co jest bardzo ważne. Jestem mieszańcem, golemem austro-węgierskiej idei. Cierpię na schizofrenię stylistyczną – nie mylić z postmodernizmem, którym gardzę. Wiele osób, zwłaszcza z Afryki, mówi mi, że jestem gitarzystą afrykańskim. Mam długie palce, jestem w miarę silny, gram technikami, których część osób nie jest w stanie okiełznać, choć są toporne jak wytwórstwo wiejskiego rzemieślnika. Wiąże się to z przełożeniem ramienia, które jest bardziej charakterystyczne dla technik afrykańskich, i luzu w napięciu mięśni. Europejczycy często grają w jakiejś desperacji, a ja idę z przyrodą, z jej rytmem. Jak bliska jest ci muzyka z Afryki? Wyrosłem z bluesa – stanowczo spod znaku Johna Lee Hookera, a nie zespołu Dżem. Ayler, Cohran albo James Blood Ulmer tworzyli muzykę, w której dziś żyjemy – poszukujemy większego sensu, który sklecamy z ruin idei. To samo poszukiwanie było w muzyce czarnych w połowie lat 60. – ogromny wpływ ma na mnie muzyka Afryki, ta ludowa, ale szczególnie rockowa. Super Diamano, Bob Ohiri i Guelewar de Banjul to wykonawcy, którzy tworzyli rewolucję pominiętą, ale prawdziwą jak krew i łzy. Uruchomili proces wiary w ludzi, pokazywali drogę, śpiewali o wierze w człowieka, codziennej szansie i przezwyciężaniu zła. Tego szukam w bluesie z zespołem Wovoka – moją świątynią jest człowiek, powrót do wiary bez winy, grzechu, nakazów, w wierze w zmysł i intuicję. A dlaczego nagrałeś płytę z kompozycjami Johna Coltrane’a? Tak jak mistrzem jest dla mnie Phil Cohran czy Albert Ayler, tak Coltrane nigdy nim nie był. W jego przypadku kluczowa jest kwestia muzyki afroamerykańskiej – na większą skalę uduchowił jazz, połączył go z muzyką czarnych i usankcjonował elementy etno. Druga strona jego twórczości to jazzowa tandeta, dla której największą cnotą jest zagranie utworu „Giant Steps” w tempie lub noszenie cekinowej czapeczki łączącej z uniwersum niewiadomego pochodzenia. Na płycie „Raphael Rogiński plays John Coltrane and Langston Hughes African Mystic Music” skupiłem się na energii czarnej muzyki, zrębach poszukiwania tożsamości, ale też religii i pobudzaniu energii – tym, co naturalne dla wszystkich, a na co inni wcześniej nie wpadli. W 2009 r. nagrałeś z kolei płytę z kompozycjami Bacha... Podobnie jak Coltrane, Bach jest dla mnie przewalczoną traumą kulturową. Traktuje się go w sposób odhumanizowany, bardzo matematycznie, zwracając uwagę na śliczne proporcje jego kompozycji. Albo postrzega się go w sposób duchowy i dorabia otoczkę, której sam Bach nigdy nie sugerował, ponieważ jest idealnym przykładem luterańskiej idei pracy, a nie kontemplacji. Zobaczyłem w jego utworach zręby melodii, które od razu sprowadziłem do popowego odbioru. Potraktowałem go jak Jima Morrisona, na przekór tendencji wyczyszczania jego muzyki sprowadziłem ją do brudnych brzmień, które łączą się z muzyką Afryki. Chciałem zetknąć słuchaczy z jego twórczością bardziej w formie spotkania przy ognisku niż w sali koncertowej. Zainicjowałeś w Polsce nową falę muzyki żydowskiej. Zaczynaliśmy w niszy. Kiedy muzycy amerykańscy grali muzykę żydowską za dużą kasę, my występowaliśmy w klubach gejowskich i lokalach dla skinheadów. Obalaliśmy obraz muzyki żydowskiej otaczanej lukrem przez środowisko, w którym się obracaliśmy, a jednocześnie nigdy nie byliśmy częścią klezmerskiej cepelii, która wtedy dominowała. Udało się nam zjednoczyć ludzi, którym nie był obcy los pamięci wielonarodowej Europy Wschodniej. Graliśmy muzykę, do której nie wystarczyło przebrać się za Żyda i grać jakieś pierdoły – o kulturę upomnieli się żywi i stała się żywa. Teraz z zespołem Shofar, w którym grasz z Mikołajem Trzaską i Maciem Morettim, właśnie wydałeś album „Gold of Małkinia”. Podstawą Shofar są religijne tematy muzyczne – zaczęliśmy grać, kiedy odnalazłem zbiór nut Mosze Bieregowskiego, muzykologa z Ukrainy. Obecnie nasze utwory pochodzą z różnych krajów i łączy je ich żydowskość, która jest symbolem ludzkości i plemion poszukujących uniwersum w swej podróży. Inn