Georgia O’Keeffe: cenzura w Tate Modern?

W przypadku Georgii O’Keeffe tym powszechnym i utrwalonym od dziesięcioleci było przekonanie, że pod pretekstem malowania kwiatów w gruncie rzeczy przemycała erotyczne treści. Cóż, wizerunkami bukietów zapchana jest historia sztuki. Niekiedy udawało się artystom wspiąć na prawdziwe wyżyny, by przypomnieć choćby holenderskich mistrzów z XVII w., kwiaty wiśni Hokusai, lilie Moneta, słoneczniki i irysy van Gogha czy nawet bzy i róże naszego Alfonsa Karpińskiego. Nikomu jednak nie przychodziło do głowy widzieć w nich kobiece pochwy czy męskie penisy. Faktem jest, że O’Keeffe sama zachęciła do seksualnych skojarzeń, proponując dość osobliwe spojrzenie na płatki i pręciki z bardzo bliska, jak gdyby przez szkło powiększające lub z perspektywy nadlatującej pszczoły. A uczyniła to w czasach, gdy triumfy święciły teorie Freuda, które wręcz zachęcały do poszukiwania podobnych efektownych asocjacji. Co ciekawe i osobliwe zarazem, pierwszym, który podsunął pomysł waginalno-fallicznych skojarzeń, był w 1919 r. Alfred Stieglitz, wówczas wzięty fotograf i właściciel nowojorskiej galerii, a już pięć lat później… mąż malarki. Brawurowa interpretacja przyjęła się powszechnie i choć artystka konsekwentnie i uparcie (ale czy szczerze?) protestowała przeciwko takiemu postrzeganiu jej dzieł, przetrwała praktycznie do dziś. Randall Griffin, autor książki o malarce, wydanej przed zaledwie dwoma laty w zacnym wydawnictwie Phaidon, pisał: „Wydaje się oczywiste, że pomimo gwałtownych zaprzeczeń O’Keeffe niektóre jej obrazy jawnie nawiązują do żeńskich genitaliów”. A Jennifer Tucker na portalu sartle.com wtórowała: „Wszyscy tak myślimy, więc będę tą, która to otwarcie powie: kwiaty malowane przez O’Keeffe całkowicie wyglądają jak wagina”. Nie będzie wielkim nadużyciem opinia, że te fizjologiczne skojarzenia wpłynęły na sławę O’Keeffe. Podobnie jak przypuszczenie, że dla 95 proc. odwiedzających wystawy jej prac głównym celem jest skonfrontowanie legendy z osobistym oglądem. Ale o tym nie wypada głośno mówić. Nie dalej jak pół roku temu „The Washington Post” pisał o młodej nauczycielce plastyki w jednym z amerykańskich liceów, którą w trybie natychmiastowym wyrzucono ze szkoły za to, że na lekcji poświęconej dorobkowi malarki kilka razy użyła słowa „wagina”. Żeby było ciekawiej, na ów anatomiczny aspekt nakłada się kolejny: feministyczny. Walczącym o prawa kobiet bardzo się bowiem spodobały owe skojarzenia i mniej więcej od lat 70. XX w. wyniosły malarkę na swe sztandary. Jedna z najsłynniejszych feministycznych artystek Judy Chicago umieściła ją nawet w panteonie 31 najważniejszych kobiet w historii świata w kontrowersyjnej (przez wiele lat nie chciano jej wystawiać w USA) pracy „Uczta bogiń” z 1979 r. O’Keeffe była dla nich symbolem niezależności i odkrywania kobiecej seksualności. Mało tego, chętnie zaczęto przypisywać jej skłonności lesbijskie, wypatrując potencjalnych kochanek malarki wśród gości, którzy przez lata odwiedzali ją na farmie w Nowym Meksyku. I z tą etykietką artystka na różne sposoby walczyła. Choć O’Keeffe nie żyje już od 30 lat, to niejako w jej imieniu kolejną krucjatę przeciwko waginalno-fallicznemu interpretowaniu tej sztuki postanowili podjąć organizatorzy wystawy w Tate Modern. Dyrektor muzeum Achim Borchardt-Hume z okazji otwarcia ekspozycji mówił: „W XX w. większości artystów, którzy byli mężczyznami i mieli biały kolor skóry, nie odmawiano przywileju odczytywania ich sztuki na wielu poziomach, podczas gdy kobiety czy artyści z innych części świata wydają się zredukowani do jednej, konserwatywnej interpretacji. Najwyższy czas to zmienić”. Odseksualizowanie kwiatów stało się więc w tym przypadku elementem kreowania w sztuce swoistej poprawności politycznej. Siła przyzwyczajeń zmieszana z siłą wyobraźni to jednak betonowy blok, który niełatwo skruszyć. Mimo że kuratorka wystawy Tanya Barson włożyła wiele wysiłku, by – jak to powiedziała – „przemyśleć na nowo interpretacje tej sztuki”. Przede wszystkim zdecydowała się na zabieg wręcz szalony; w liczącej zapewne około 200 eksponatów ekspozycji znalazło się zaledwie siedem (!) wizerunków jej słynnych kwiatów. Fakt, że stanowiły w dorobku artystki zaledwie jakieś 10 proc. tego, co namalowała, czyli około 200 prac. Ale jakie to było 10 proc.! To tak, jakby ze spuścizny Malewicza wyrzucić kwadraty, bo przecież malował je krótko, stworzył zaledwie kilka, i ostatecznie porzucił. Mało tego. Odnosi się wrażenie, że dobór owych siedmiu kwiatuszków zatwierdzała nie kuratorka z Tate, ale komisja złożona z przedstawicieli Amiszów, Sodalicji Mariańskiej i komitetu blokowego z Mea Szearim. Właściwie tylko przy dwóch pracach można doszukać się jakichś podtekstów. To „Two Calla Lilies Pink” z 1928 r. oraz abstrakcja „Grey Lines with Black, Blue and Yellow” z 1923 r. Na waginalne konotacje drugiej z tych prac zwracały uwagę feministki już przed drugą wojną. Niezrażona kuratorka wystawy sugeruje jednak dość karkołomnie, że praca ta jest „próbą przedstawienia muzyki w wizualnej formie”. W pozostałych zebranych nad Tamizą portretach kwiatów erotyki tyle, co w radzieckim filmie wojennym. Róża, maki czy irys są tylko dobrze namalowaną rośliną i niczym więcej. A gdzie – należy zapytać – legendarne „Blue Flower”, „Yellow Calla” i wiele innych? Nie przewidziano, bo widzowie znów dopatrywaliby się waginy, zamiast chwalić artystkę za jej prekursorskie osiągnięcia w obszarze sztuki modernistycznej. Wprawdzie w „Oksfordzkim słowniku sztuki” napisano: „Znana przede wszystkim z obrazów (…) pełnych zmysłowych form, często o podtekście seksualnym”, ale zdaje się, że autorytet Oksfordu nie sięga do londyńskiego Southwark. Snująca się po salach Tate Modern publika wydaje się więc nieco zawiedziona. I lekko zdezorientowana, bo kuratorka zdaje się słać widzom następujące przesłanie: „Na erotyczne skojarzenia nie liczcie, ale spójrzcie, ile innych ciekawych i ważnych prac pozostawiła po sobie artystka”. Cóż, pozostawiła rzeczywiście sporo, ponieważ malowała przez całe niemal życie. Pierwszą wystawę miała w 1916 r. w Nowym Jorku (to jej setna rocznica była pretekstem dla zorganizowania londyńskiej prezentacji), ostatni rysunek wykonała w 1984 r. Zaczynała od abstrakcji i abstrakcją kończyła. A po drodz