Efekt obcości według antropologów

Historyk kultury Andrzej Mencwel w „Wyobraźni antropologicznej” zauważył: „aby w cudzoziemcu uznać człowieka, trzeba w sobie zakwestionować tuziemca”. Te słowa mogłyby posłużyć za motto wydanej właśnie książki Waldemara Kuligowskiego „Defamiliaryzatorzy. Źródła i zróżnicowanie antropologii współczesności”, bo główny jej zrąb dotyczy właśnie dystansu do tego, co bliskie. Tytułowa defamiliaryzacja to inaczej „uniezwyklenie” albo wywołanie „efektu obcości”. Za źródło tego pojęcia uważa się koncepcję rosyjskiego pisarza i teoretyka literatury Wiktora Szkłowskiego, który opisał stosowaną przez prozaików i poetów technikę ostranienia (udziwnienia, uczynienia obcym), tłumacząc, że celem tych zabiegów nie jest wyobcowanie ze świata, ale odświeżenie jego odbioru. Ustalenia Szkłowskiego wynikały wprost z analizy stylu m.in. Tołstoja, Gogola, Hamsuna, poetów symbolistów oraz autorów ludowej poezji rosyjskiej, ale dają się odnieść do bardzo wielu (nawet tych dziś realizowanych) przedsięwzięć artystycznych. Dla europejskich artystów awangardowych w pierwszych dekadach ubiegłego stulecia sprawa była jasna: należy kwestionować nie tylko skostniałe konwencje estetyczne, ale i zastaną rzeczywistość społeczną, ugruntowane nawyki kulturowe i rutynowe postrzeganie świata. Kuligowski rozwija ten wątek, rozpoczynając od „efektu obcości” w idei teatru epickiego Bertolta Brechta, po czym idzie dalej, aż do całkiem niedawnych (sprzed zaledwie paru lat) dokonań i wydarzeń, jak choćby zorganizowana w 2011 r. wystawa „Estrangement” towarzysząca gdańskiej imprezie Alternativa. Bariera kodu kulturowego  Spośród wielu dziedzin sztuki XX w., które wykorzystywały efekt obcości, na szczególną uwagę zasługuje teatr. Na dobrą sprawę już w początkach Wielkiej Reformy Teatru, na przełomie XIX i XX w., kiedy zaczęto podważać dominującą wcześniej realistyczną i naturalistyczną estetykę tzw. dramatu mieszczańskiego. Tacy twórcy jak Gordon Craig, Adolf Appia czy Konstanty Stanisławski z powodzeniem realizowali opisywany potem przez Szkłowskiego na przykładach literackich „chwyt udziwnienia”. Dla antropologów ważny byłby zapewne epizod z biografii twórcy Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda. Otóż po kilkunastu wystawieniach swojej najbardziej znanej i kiepsko przyjętej przez publiczność sztuki „Rodzina Cencich” w 1935 r. ten wywodzący się z kręgu surrealistów artysta wyruszył do Meksyku, gdzie przez kilka miesięcy przebywał wśród Indian Tarahumara i gdzie uczestniczył w rytuale pejotlowym. Wrócił stamtąd jako wizjoner, ale warto przypomnieć, że wybrał się tam wiedziony emocją, która udzieliła mu się kilka lat wcześniej, kiedy oglądał w Paryżu występ tancerzy z Bali. Chodziło o zetknięcie się z żywą kulturą, niezepsutą jeszcze przez opartą na fałszu cywilizację białego człowieka, który, nakarmiony łatwą rozrywką i konwencjonalną sztuką, pogrąża się w sytym samozadowoleniu. Surowa krytyka własnej kultury stała się impulsem do poszukiwań „pierwotnej kulturowej czystości”. Potem ta idea wpisze się w dojrzałe koncepcje teatru bardzo wyraźnie inspirowane etnologią: w dokonaniach Petera Brooka, Jerzego Grotowskiego czy Eugenio Barby. Kuligowski przywołuje w swojej książce doświadczenie badawcze amerykańskiej antropolożki Laury Bohannan, która w tubylczej wiosce Tiwów w Afryce Zachodniej relacjonowała mieszkańcom treść szekspirowskiego „Hamleta”. Sens dzieła elżbietańskiego dramaturga został przez Tiwów odczytany wielce osobliwie. Hamlet okazał się głupcem, bo nie zasięgnął rady jasnowidzów, zaś Ofelia nie mogła utopić się w rzece z rozpaczy, bo w świecie Tiwów sama woda nie może nikomu zaszkodzić, więc Ofelię ktoś musiał utopić. Okazało się, że uniwersalność kanonicznego tekstu kultury europejskiej jest co najmniej relatywna. Warto też przytoczyć afrykańskie doświadczenia angielskiego mistrza teatru Petera Brooka. Jeżdżąc na początku lat 70. po wioskach afrykańskich ze swoim, opartym na lokalnych mitach i poemacie perskiego poety Faridudina Mohammada Attara, autorskim spektaklem „Konferencja ptaków” wielokrotnie spotykał się z barierą kodu kulturowego. Ludzie nie rozumieli treści występu albo, jak w przypadku opowieści Laury Bohannan, rozumieli ją po swojemu, niekoniecznie zgodnie z intencją reżysera. Wynikające stąd wnioski potwierdzałyby główne założenia antropologicznej krytyki kultury z lat 70. i 80., wedle których – jak pisali amerykańscy antropologowie George Marcus i Michael Fischer – należy odrzucić głęboko ugruntowany podział na świat badacza jako „centrum” i świat badanego jako „peryferie”: „Żyjemy przecież – tak samo jak oni – w kulturowo skonstruowanej i »nienaturalnej« rzeczywistości”. Nie można zatem zakładać, że wielkie dzieła wielkich Europejczyków automatycznie wpasują się w kontekst odmiennej kultury – afrykańskiej czy azjatyckiej – która tak samo miałaby je odczytywać. Brook, który w wywiadach dystansował się od pojęcia „teatr antropologiczny”, w innych swoich sztukach, takich jak „Tierno Bokar” czy „Le Costume”, zachował się niemal dokładnie tak jak antropolog współczesności: tworząc te spektakle z akcją umiejscowioną w XX-wiecznych realiach afrykańskich (nie tylko afrykańskiej wsi, ale i wielkiego miasta), brał pod uwagę nie abstrakcyjny i zbanalizowany przez dawną etnologię obraz „Afryki egzotycznej”, ale sytuację Afryki realnej, historycznej. Brookowi podczas jego wypraw zależało, by w egzotyce odnaleźć zwierciadło własnej kulturowej tożsamości (angielskiej, europejskiej), a przy okazji przetestować uniwersalizm wybranych wątków, takich jak religia, mistyka, grzech, kara i nagroda. Jerzy Grotowski natomiast znalazł się w centrum pytań antropologicznych, kiedy zaczął zgłębiać istotę rytuału jako praźródła teatru. Po to, w ramach realizowanego w latach 1976–82 projektu Teatr Źródeł, potrzebne były wyprawy na Białostocczyznę, na Haiti, do Meksyku i do Indii. Sukcesorzy Grotowskiego – jego dawny współpracownik Eugenio Barba czy jego uczeń, twórca Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice Włodzimierz Staniewski – swoje wyprawy traktowali jeszcze bardziej metodycznie, włączając w nie niemal bezpośrednio narzędzia badawcze stosowane w antropologii i etnografii. Pod koniec lat 80. Barba opracował spektakl na podstawie rozmów ze szwedzką antropolożką Kirsten Hastrup o jej badaniach terenowych na Islandii. W książce „Spalić dom. Rodowód reżysera” Barba pisze: „inspirującym źródłem była dla mnie sama kondycja antropolożki. Stanowiła ona przykład człowieka, który z własnej woli postanowił opuścić kraj urodzenia, by pracować wśród obcych śladem odkrywców, rewolucjonistów, lekarzy i wielu ludzi teatru”. Natomiast zespół Gardzienic często łączył tworzenie spektakli z wyprawami przypominającymi jako żywo badania terenowe. Jeździli po wsiach i osadach najpierw wschodniej Polski, a potem także pogranicza polsko-niemieckiego i wybranych regionów Europy Zachodniej (Apeniny, Lotaryngia, Toskania), poznając okolicę, rozmawiając z miejscowymi, których często traktowali jak informatorów przekazujących wiedzę o tradycjach i zwyczajach swoich społeczności. Relatywizm kulturowy Defamiliaryzacja ma jednak także, oprócz poznawczego i artystycznego, wymiar moralny i polityczny. Kuligowski często powraca w swojej książce do kwestii „kolonialnego bagażu” antropologii. W jednym z rozdziałów cytuje fragment książki Vine’a Delorii Jr., prawnika i naukowca, Indianina z plemienia Lakota, który protestował przeciw traktowaniu ludów tubylczych w charakterze „prywatnego zoo antropologów”: „Antropolog zjawia się w indiańskim rezerwacie, by dokonywać OBSERWACJI. Zimą obserwacje te staną się książkami, z których uczyć się będą przyszli antropolodzy, aby po latach móc pojawić się w rezerwatach i zweryfikować obserwacje, które studiowali. Kiedy książki będą już napisane, ich streszczenia ukażą się w naukowych czasopismach w postaci artykułów. Artykuły te mówią »jak jest« i służą jako katalizatory inspirujące innych antropologów do odbycia wielkiej pielgrzymki następnego lata. (…) byłoby mądrze ze strony antropologów zejść z tronu autorytetu i CZYSTEJ wiedzy, i rozpocząć niesienie pomocy indiańskim plemionom, zamiast żerować na nich”. Kuligowski zauważa, że Deloria „bardzo boleśnie trafiał w fundamentalne elementy antropologicznej pracy”, a poza tym „ten przykład chwytu defamiliaryzacyjnego (…) dotyka nie kolejnego badanego ludu, ale właśnie samych badaczy”. Od 1969 r., kiedy Deloria opublikował cytowane słowa, wiele się jednak zmieniło. Dały o sobie znać skutki fermentu spowodowanego przez ruch kontrkultury, radykalnie odrzucający etnocentryzm Zachodu. Sztukę coraz żywiej zaczęła przenikać empatia w stosunku do kulturowej odmienności, ba, nawet kultura popularna otworzyła się na wspomnianą na początku „wyobraźnię antropologiczną”, czego widomym dowodem stała się nowa postać westernu z Indianami jako ofiarą kolonizacji i „zdobywcami Dzikiego Zachodu” jako brutaln