50 lat „The Dark Side of the Moon”. Zanim Roger Waters pobłądził

W 50. rocznicę wydania „The Dark Side of the Moon”, jedna z najsłynniejszych płyt w historii, stała się symbolem konfliktu. I sporu o to, kto ją właściwie stworzył, bo ten sukces ma naprawdę wielu ojców.

Zanim jeszcze Roger Waters przemówił w lutym tego roku w imieniu putinowskiej Rosji na szczycie ONZ, zdążył wygłosić inne kuriozalne oświadczenie. Oznajmił mianowicie na łamach brytyjskiej prasy, że nagrał od nowa „The Dark Side of the Moon”. I jeszcze w tym roku tę swoją autorską wersję dawnej płyty opublikuje. Dlaczego? Bo jego byli koledzy z zespołu Pink Floyd to żadni artyści, a już na pewno nie twórcy. I wreszcie czas przestać myśleć kategoriami pracy zbiorowej – „Ciemna strona Księżyca”, jeden z najsłynniejszych albumów wszech czasów, to jego dzieło.

Jak się więc okazuje, opublikowana na początku marca 1973 r. płyta Pink Floyd to – jak na swój monumentalny status w historii rocka – opowieść całkiem żywa. Zresztą sprzedaje się nieprzerwanie: po słynnych 741 tygodniach spędzonych przez kilkanaście lat na amerykańskiej liście bestsellerów wraca na nią – i na inne listy przebojów – regularnie. W zwykłych tygodniach sprzedaje się w tysiącach egzemplarzy, ale gdy przychodzą specjalne wydania, remasteringi i wznowienia na nowych nośnikach – setkach tysięcy lub milionach. W Polsce, gdy publikujemy ten tekst, jest na 40. pozycji listy bestsellerów w wydaniach fizycznych i na 11. pozycji na liście najlepiej sprzedających się płyt winylowych. A w roku 50. urodzin albumu będą kolejne powody, żeby ją sobie przypomnieć.

Tylko czy wspominać będziemy album Watersa, czy jednak płytę zespołu? Proces powstawania płyty – między majem 1972 a lutym 1973 r. – jest na tyle dobrze udokumentowany, że można na to pytanie odpowiedzieć.

Gdy Roger Waters poczuł się liderem

Floydzi w 1972 r. byli wciąż zespołem na rozdrożu. Czwórką bez sternika. Z cieniem Syda Barretta, pierwszego lidera, którego kompozycje dyktowały psychodeliczny styl pierwszych dwóch płyt. Koledzy pozbyli się go po cichu, gdy dalsza współpraca – ze względu na stan psychiczny Barretta – wydawała się niemożliwa. Po czym skupili się na awangardowych eksperymentach, tworzeniu długich form instrumentalnych, dla których teksty były drugorzędne. Zostały wyrzuty sumienia, które powodowały, że na kolejnych płytach ów cień dawnego lidera wracał (także na „Dark Side…” się pojawia – w utworze „Brain Damage”). Rdzeń repertuaru stanowiły utwory pisane wspólnie, obowiązkami wokalnymi Waters dzielił się ze ściągniętym na miejsce Barretta gitarzystą Davidem Gilmourem. Dopiero na „The Dark Side of the Moon” napisał wszystkie teksty. I poczuł się liderem w stopniu większym niż dotychczas.

Tyle że proces koncepcyjny i tu był jeszcze dość demokratyczny. Pomysł albumu o stresach współczesnego życia powstał na grupowym spotkaniu w londyńskim domu perkusisty grupy Nicka Masona. Tam wypracowana została „lista trudności i stresów charakterystycznych dla ówczesnej epoki”, jak ją dokładnie opisuje Mason w książce „Moje wspomnienia” (przeł. Tomasz Szmajter, InRock 2005 r.). Składały się na nią: „napięte terminy, podróże, strach przed lataniem, pokusa posiadania pieniędzy, strach przed śmiercią, problemy z zachowaniem równowagi psychicznej przeradzające się w szaleństwo…”. O tym miała być – i o tym jest – ta płyta.

Uzbrojony w ową listę Roger – jak notuje Mason – „zabrał się do pracy nad warstwą słowną naszego nowego projektu”. Miał być modnym wówczas albumem koncepcyjnym, a motywatorem była sytuacja zespołu – zmęczonego życiem pod presją, bo rozchwytywanego już wówczas, grającego mnóstwo koncertów i z trudem opędzającego się od zleceń. Nawet sesje „Ciemnej strony…” rozciągnęły się na wiele miesięcy tylko dlatego, że były jeszcze po drodze zaplanowane występy na żywo, premiera koncertowego filmu „Live at Pompeii”, wreszcie płyty „Obscured by Clouds” (z muzyką do filmu „La Vallée” Barbeta Schroedera) i jeszcze prace z grupą baletową Rolanda Petita, a nawet przymiarki do nigdy niezrealizowanej ekranizacji „W poszukiwaniu straconego czasu” Marcela Prousta, którą miał nakręcić Roman Polański.

To w pewien sposób logiczne: działali pod rosnącą presją i o stresach różnego rodzaju mieli opowiedzieć. Nie bez kolejnych presji – wewnętrznych, bo sesje odbywające się w słynnych londyńskich studiach Abbey Road były znaczone konfliktami. Szczególnie Watersa z Richardem Wrightem, klawiszowcem i najlepiej muzycznie wykształconym spośród członków zespołu. Ten jednak po latach wspominał nagrania z dużym rozrzewnieniem: „Nie był to może najlepszy czas dla moich stosunków z Watersem, ale jako zespół współpracowaliśmy ze sobą”.

Genialny album zagubionych muzyków

Nowy album wypychał Watersa na pierwszy plan, ale trudno uwierzyć, by mógł sobie poradzić w pojedynkę. Każdy z czwórki muzyków miał już doświadczenia pracy w studiu, a po płytach „Ummagumma” i „Meddle” – także doświadczenia z eksperymentami z taśmą inspirowanymi muzyką konkretną. To ważna warstwa pomysłu na nowy album: powiązanie piosenek i awangardowych koncepcji. I dzielili przy tym zadania. Do popularnego „Money” Waters nagrał dźwięki monet wrzucanych do dzbanów w pracowni ceramicznej swojej ówczesnej żony Judith Trim. Ale Mason dorzucił odgłosy wydawane przez jednopensówki, dzięki nawierconym własnoręcznie otworom nawleczone na nić. I on odegrał bicie serca w „Speak to Me” na bębnie basowym owiniętą filcem pałeczką – prawdziwe nagranie bicia serca okazało się zbyt mało efektowne.

Terkotanie kasy sklepowej w „Money” pochodziło z biblioteki efektów dźwiękowych wytwórni EMI. Ale już kakofonia zegarów z „Time” to kolaż nagrań dokonanych dwa miesiące przed sesjami przez inżyniera dźwięku Alana Parsonsa, kolejną kluczową osobę dla brzmienia „The Dark Side of the Moon”. I to 24-letni Parsons, świetnie przygotowany młody realizator, pomógł ogarnąć całe wyjątkowo skomplikowane otoczenie, z pętlami taśmy zawijanymi wokół stojaków mikrofonowych (takich warunków wymagał sampling epoki przed samplerem, czyli odtwarzanie efektów dźwiękowych ze skrawków taśm), a także zapanować nad dostępnym Floydom po raz pierwszy 16-ścieżkowym magnetofonem. I on wreszcie wykonał kluczowy telefon do Clare Torry, sprowadzając do studia tę – nieznaną wtedy członkom zespołu – wykonawczynię wokalizy w „The Great Gig in the Sky”. Zdaniem Masona Parsons był nie tylko świetnym inżynierem dźwięku („Byłem zachwycony brzmieniem, jakie potrafił wydobyć z moich bębnów”), ale i niezłym dyplomatą.

W biografii „Prędzej świnie zaczną latać” (przeł. Jakub Michalski, SQN 2012) Mike Blake opisuje, jak bardzo niedoceniony pozostał wkład Parsonsa, który z cierpliwością znosił kłótnie i brak zaufania w stosunku do niego (w pewnym momencie, nie mogąc się zdecydować na wizję ostatecznych miksów, muzycy sprowadzili do studia mediatora w osobie Chrisa Thomasa, współtwórcy „Białego albumu” Beatlesów). Parsons na sukcesie płyty nic nie zarobił, choć przyniosła mu nagrodę Grammy i otworzyła perspektywę własnej kariery – w 1975 r. założył własną formację The Alan Parsons Project. Podobnie Torry, która wyszła ze studia i poszła na kolację z narzeczonym, nie wiedząc, czy jej głos w ogóle zostanie wykorzystany na płycie – zarobiła wszystkiego 30 funtów. Jej udział w skomponowaniu „The Great Gig in the Sky” został uznany w wyniku sądowej ugody dopiero wiele lat później. Prawda jest bowiem taka, że całość układała się powoli w genialny album dość zagubionych muzyków – zapraszanym na sesje wykonawcom nie potrafili dokładnie powiedzieć, czego chcą. Oczekiwali improwizacji, kreatywności. Parsons ten sposób pracy prezentował jasno, nie pozostawiając miejsca dla jakiejś jednoosobowej wizji: wchodząc do studia, Floydzi nie mieli precyzyjnej wizji albumu – to tu, w kolektywnym procesie, powstawała całość płyty.

Floydzi i trochę cichsi bohaterowie

„Mili biali studenci architektury grający w klimatach funky” – mówił o „Ciemnej stronie…” David Gilmour. Dystans zawarty w tych słowach jest znaczący – sam był jedynym z czteroosobowego grona, który architektury nie studiował, a przy okazji to w nim można w pierwszej kolejności upatrywać tej osoby, która przesuwała brzmienie Floydów w kierunku R&B i gospel. Gilmour miał też inne niż reszta doświadczenie z czasów przed Pink Floyd – gdyby nie ono, nigdy nie zatrudniliby na sesje jego znajomego z dawnych czasów Dicka Parry′ego, saksofonisty, który zagrał wizytówkowe solo w „Us and Them”.

To Gilmour utrzymywał też najbliższy kontakt z Peterem Zinovieffem, konstruktorem elektronicznych instrumentów, którego poznali dzięki wizycie w eksperymentalnym studiu BBC Radiophonic Workshop. Odwiedzał Zinovieffa podczas jego pracy nad EMS Synthi VCS3, a na sesje „The Dark Side of the Moon” dostali najnowszą konstrukcję: EMS Synthi A – nowoczesny syntezator z niewielką klawiaturą i sekwencerem, dzięki któremu powstał kolejny słynny fragment albumu – pełne niepokoju arpeggio w „On the Run”. „Oczywiście sekwencja, którą ja wprowadziłem, nie była dla Rogera tą właściwą, musiał zaproponować własną” – wspominał kwaśno Gilmour w filmie dokumentalnym o pracy nad płytą.

Rzecz nie była może zupełnie pionierska, bo syntezatory powoli już wtedy wchodziły do użycia, zarówno w rocku, jak i w jazzie, ale ciągle robiły duże wrażenie. W czasach produkcji „Ciemnej strony…” przyszła wielka scena elektroniczna (Kraftwerk, Tangerine Dream itd.) dopiero się kształtowała, sprzęt był drogi, a dostęp do niego bardzo ograniczony. Już sam efekt w „On the Run” – w połączeniu z odgłosami przyspieszających kroków – robił wrażenie. A cała płyta oswajała syntezatory jako integralny składnik piosenek rockowych.

W tym oswajaniu pomagał z kolei Wright, którego spojrzenie na materiał napisany na ten album miało w naturalny sposób perspektywę muzyka – wykorzystywał je choćby w „Any Colour You Like”, utworze powstałym w swobodnej improwizacji. Był też twórcą muzyki do wspomnianego „The Great Gig…” – jednego z najbardziej pamiętnych momentów całości. I wreszcie autorem śpiewanego przez Gilmoura „Us and Them”. Wright bywał może w tej grupie zagłuszany przez innych, ale miał gigantyczny wpływ na mnóstwo elementów – Mason porównywał go kiedyś z równie wszechstronnym i umuzykalnionym George′em Harrisonem w The Beatles. W przeciwieństwie do popisujących się szybkością klawiszowców ery rocka progresywnego Wright wolał grać minimalistycznie, jako wzór przyjmował raczej Milesa Davisa. Harmonie i sekwencje akordowe na „Dark Side of the Moon”, gdzie jeden utwór miał naturalnie przechodzić w kolejny, to też jego domena. Nawet Waters – który ostatecznie w ciągu paru lat miał doprowadzić do usunięcia Wrighta z zespołu – uznawał kiedyś duży wpływ „najcichszego” członka Floydów na płytę.

„The Dark Side of the Moon” miało jednak jeszcze cichszych bohaterów. Mason i Waters, zafascynowani nagraniami Lennona z Plastic Ono Band, chcieli jak największe znaczenie nadać głosom, które przewijają się na całym albumie. Ten drugi przygotował serię pytań – od zupełnie niewinnych („Jaki jest twój ulubiony kolor?”), aż po poważniejsze („Czy boisz się śmierci?”) i bardziej prowokacyjne („Kiedy ostatnio kogoś uderzyłeś?”). Odpytywanymi byli różni pracownicy i goście studiów Abbey Road – od nagrywających tam akurat Paula i Lindy McCartneyów (ich odpowiedzi nigdy nie wykorzystano, Mason twierdzi, że były sztywne) i ich gitarzysty Henry’ego McCullogha, który potraktował to jako okazję do szczerych zwierzeń (fraza „Nie wiem, byłem wtedy zupełnie pijany”), aż po Gerry′ego O′Driscolla, unieśmiertelnionego w ten sposób dozorcę studia. Słowa tego ostatniego – „Nie ma tak naprawdę ciemnej strony księżyca. W istocie jest cały ciemny” – są puentą całego albumu i ostatecznie utwierdziły zespół w przekonaniu co do jego tytułu.

Ikoniczna okładka była z kolei projektem Storma Thorgersona ze stale współpracującego z Pink Floyd studia Hipgnosis. Thorgerson przyniósł dużo więcej projektów, ale – jak twierdzą zgodnie muzycy – nikt nawet nie spojrzał na żaden inny. Odrzucili przy tym pomysł autora, by przedstawić okładkowy pryzmat w postaci witrażu, tak by mocniej nakierować odbiorców w stronę ponadczasowości, a może i pewnych religijnych skojarzeń.

Dlaczego rozpadają się zespoły

„Każdy ma własne zdanie na temat przyczyn tak doskonałej (po dziś dzień) sprzedaży tego albumu” – pisze w swoich wspomnieniach Mason, rzucając kilka robiących wrażenie statystyk rynkowych, dawno już nieaktualnych. Sam wśród czynników wymienia jakość brzmienia: „Miało to duże znaczenie, ponieważ w momencie premiery »Ciemnej strony…« zestawy hi-fi zaczęły być popularne”. Ambicja była zresztą większa niż to, o czym pisze perkusista Floydów. Wspólnie z wydawcą chcieli podkreślić przestrzenny charakter miksu i promować kwadrofoniczną wersję albumu. Taka była moda – dwa miesiące później „Tubular Bells” Mike′a Oldfielda także opublikowano w wersji kwadro. Tyle że szybko okazało się, że niewielu słuchaczy ma odpowiednie warunki, by taką wersję docenić. Nawet na promocyjnym spotkaniu dla dziennikarzy wytwórnia nie była w stanie zaprezentować albumu na odpowiednim sprzęcie – ostatecznie zresztą z tego powodu spotkanie zbojkotował sam zespół.

Dave Thompson w biografii Rogera Watersa („Człowiek za murem”, przeł. Paweł Laskowicz, Rebis 2014) pisze o swoistym efekcie perpetuum mobile związanym z referencyjną wartością brzmieniową tego albumu. Ten efekt kazał fanom kupować „The Dark Side of the Moon” na kolejnych, coraz to nowocześniejszych nośnikach dźwięku, posiadać kilka kopii albumu – tę tendencję widać zresztą do dziś. Zarówno ten album, jak i późniejsze, włącznie z solowymi płytami Watersa (słynny pies, który wydaje się szczekać w pokoju obok na „Amused to Death”), służyły masowo do testowania audiofilskiego sprzętu, porównywano poszczególne wydania. Trzeba też przyznać, że oryginalny miks nie bardzo się przez te pół wieku zestarzał.

Zupełnie olśniewająco brzmi z perspektywy czasu połączenie awangardowych technik i popowej formy – pod tym względem „The Dark Side of the Moon” wydaje się rzeczywiście ideową kontynuacją tego, co Beatlesi robili na innej epokowej płycie, „Sgt. Pepper′s Lonely Hearts Club Band”. Muzyka konkretna przestała być odległym lądem, jej najbardziej radykalne pomysły, odpowiednio oszlifowane, weszły do mainstreamu. Zresztą Floydzi mieli pomysł na więcej: kolejną płytę chcieli nagrać w ogóle bez użycia tradycyjnych instrumentów, zastąpić je przedmiotami codziennego użytku. Miała się nazywać „Household Objects”. Ostatecznie jednak olbrzymi sukces sprzedażowy i fakt przebicia się „Ciemnej strony…” w Stanach Zjednoczonych pchnęły ich w innym, bardziej jednak rynkowym kierunku. Przy rosnących różnicach i coraz bardziej oczywistym widmie rozstania Watersa i reszty, do którego formalnie doszło w połowie lat 80.

Jedno z pytań umieszczonych przez Watersa na wykorzystywanych w studiu kartkach: „Jak myślisz, dlaczego rozpadają się zespoły rockandrollowe?”. W tym wypadku były to najwyraźniej powody ambicjonalne.