Trudne stulecie art déco. Krytycy nazywali go „szkołą kokot” i „źle urodzoną nowoczesnością”
To pierwszy styl, który miał zasięg globalny. W sensie geograficznym – bo na jego przykłady trafimy i w Szanghaju, i w europejskich miastach, aż po metropolie Ameryk i krajów afrykańskich. W sensie geopolitycznym – bo odsyłał do konkretnej obyczajowości, współkształtował (według krytyków – narzucał) określoną wersję przyszłości cywilizacji. Podporządkowaną rosnącemu tempu życia nakręcanego kulturą automobilów, samolotów i transatlantyków (w tym tych o proweniencji polskiej, które wiozły migrantów zarobkowych i turystów do nowego świata). Współgrał z postulatami hedonistycznej zabawy, bogacenia się, elegancji, podboju świata dla dreszczyku. Promował atletyzm, turyzm, sporty wyczynowe, lifefestylowy popis.
To także pierwszy kierunek estetyczny, który objął wszystkie dziedziny projektowania. W nurcie art déco eksperymentowano z kształtem obcasa, formą flakonów perfum, dekoltami i sukienek. Był tym, co makro i mikro: limuzyny, wieżowce, stadiony, hale sportowe, baseny, stacje metra i dworce, skocznie narciarskie i wnętrza kasyn.
Czytaj też: „Polityka” poleca 5 najważniejszych wystaw tej jesieni. Kusama, Abramović i surrealiści
Ostentacyjna nowoczesność
I choć dziś być może nawet laik wyjaśni pokrótce składowe stylu, czerpiąc z gigantycznego zbioru obiektów kanonicznych i codziennych, własnej nazwy nurt art déco doczekał się stosunkowo późno. Dopiero w 1968 r. Bevis Hiller, angielski teoretyk sztuki i publicysta, redaktor „The Times Saturday Review” i magazynu „The Connaisseur” wydał książkę, w której ujął jego cechy w ramy krytyczne. W jego wykładni to styl „ostentacyjnie nowoczesny”, który rozwinął się w latach 20. XX w., a swój szczyt osiągnął w kolejnej dekadzie. Ujęte w skrócie cechy nurtu to silne zgeometryzowanie, syntetyczne formy, złote i miedziane detale, zygzaki, romby i trójkąty na powierzchniach. Czyli to, co składa się na do dziś aktualne pojęcie luksusu: formalny rygor i bogate tworzywa.
Co do początków nurtu, nie ma dezorientacji. Za symboliczną datę narodzin stylu uznaje się Międzynarodową Wystawę Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes), zorganizowaną w Paryżu przez francuski rząd w 1925 r. Zaaranżowany w swoistym „miasteczku” w centrum stolicy spektakl najnowszej architektury, wzornictwa przemysłowego, sztuk pięknych i dekoracyjnych, miało odwiedzić, zależnie od źródeł, od 14 do 16 milionów gości. Dwadzieścia jeden państw reprezentowanych przez 15 tys. wystawców dawało wyraz odradzającej się nadziei na postęp, współpracę i możliwość nowego umeblowania świata po wojennej katastrofie.
Wystawę otwarto z dziesięcioletnim poślizgiem – plany na 1915 r. zaprzepaściła Wielka Wojna. Ekspozycję traktowano jako symboliczne zakończenie żałoby, Paryż upomniał się o centralne miejsce na mapie świata. Ameryki nie zaproszono.
Czytaj też: Co robić z zielenią? Warszawa otwiera nowy park. Miasta są w Polsce miejscem napięć
Wszystko i nic
Dziś art déco często zdaje się drażnić koneserów zbytnią dostępnością, a krytycy wołają, że do worka z tą nazwą wrzucamy, co popadnie. Bałagan wokół kryteriów wyróżniania stylu powiększają praktyki kulturowe: czasem nawet warszawski Pałac Kultury i Nauki ma być reprezentantem tego nurtu, a także słynące z wystawności i bogactwa kryształowych żyrandoli i efektownych okładzin stacje metra moskiewskiego.
„Pozwoliliśmy, by termin obejmował praktycznie wszystko, co wytworzyliśmy między dwoma wielkimi wojnami” – napisał na łamach magazynu „Dezeen” Edward Demison, profesor architektury specjalizujący się w dziedzictwie modernistycznym. Ale to nie jedyny zarzut badacza wobec stylu, kolejnym jest uwikłanie w kolonializm.
„Art déco nie jest już tylko zachodnim terminem określającym egzotyczny styl międzywojenny inspirowany innymi kulturami, ale ogólnym językiem opisującym wyłącznie zachodnie doświadczenia i postrzeganie innych kultur” – pisze Demison. Projektanci dokonywali kradzieży symbolicznych, na przykład anektując od Azteków dysk eksplodujący światłem, egipskiego sfinksa czy zmysłową pumę zdobiącą wielki hall, sypialnię czy schody.
Grabież dotyczyła także tworzyw i surowców. Moda na luksusową egzotykę wymagała pozyskiwania przez Europejczyków i Amerykanów kości słoniowej, skóry krokodylej, żółwich pancerzy, bursztynu, onyksu, marmuru, złota. Meble wyrabiano m.in. z drewna hebanowego, importowanego z Afryki, Indii i Cejlonu, oraz mahoniowego, przywożonego z Wysp Karaibskich, Kuby i Ameryki Środkowej.
Czytaj też: Stare i nowe szaty króla. Wystawa strojów z historycznym rozmachem
Diwy i flapperki
Co jeszcze zostało nam po stylu narodzonym sto lat temu? Pełen sprzeczności obecnych w kulturze do dziś jest wyłaniający się z obrazów, reklam i literatury wizerunek kobiety. Wszystko wskazuje na to, że epoka wydała na świat wykluczające się figury żeńskie – hollywoodzką diwę w syreniej kreacji z wyraźnym biustem oraz nonszalancką, trzymającą w dłoni cygaro i kołyszącą się do jazzowych melodii dziewczynę (nazywaną flapper) w tunikowej sukience, z bobem na głowie zamiast kaskady loków. Do popularności tej drugiej przyczynił się wielki mistrz modernistycznej mody Paul Poiret, oczarowany Japonią i kostiumami słynnych ballet russe świecących triumfy w Paryżu.
Czasy rosnącej popularności prasy, przyspieszającej turystyki i wystaw światowych, sprzyjały szybkiemu rozprzestrzenianiu się idei i natychmiastowemu ich ucieleśnianiu. Flapperki nad Sekwaną, w Chicago i Londynie mogły swobodnie ruszyć na parkiet, pary na randkach – całować się w samochodach, nuworysze – zdobić swoje „hallways” złotymi zygzakami i stawiać pumy w ogrodach, kupować syntetyczne bransoletki Fulco di Verdury, który projektował dla Coco Chanel. Lodowate kobiety usytuowane w limuzynach i wieżowcach patrzą na nas już na zawsze z niepokojących erotyką obrazów Tamary Łempickiej, a topos samochodowej randki ma się dobrze i w sto lat od narodzin stylu.
Czytaj też: Yoko Ono nadal walczy o pokój. To artystka przegranej sprawy?
Piekło awangardy
Ale dla prawdziwej, bezkompromisowej awangardy styl art déco był wsteczny i wulgarny, czerpał z repertuaru, który należało zakwestionować: historyzmu, egzotycznych ornamentów. Według międzywojennych rewolucjonistów nurtowi brakowało autentyzmu i brawury, spowalniał marsz ku wyzwoleniu form. Krytycy nazywali go „szkołą kokot”, „ohydnie nowoczesnym nurtem” czy „źle urodzoną nowoczesnością”. Umasowienia stylu, czyli schlebiania popularnym gustom za wszelką cenę, chciał uniknąć jeden z ojców chrzestnych art déco na polu wzornictwa, czyli Emil Jacques Ruhlmann, twórca tzw. Hotelu Kolekcjonera.
Ten ekskluzywny pawilon wypełniony przyprawiającymi o szybsze bicie serca meblami stał się symbolem paryskiego expo w 1925 r. „Byłoby pożądanym edukować masy, ale musimy postępować odwrotnie” – deklarował Emil Jacques Ruhlmann. Jego monumentalne, pieczołowicie wykończone meble wypełniające salon, jadalnię, łazienkę, do dziś stanowią przykłady wyrafinowania z najwyższej półki.
Czy styl miał szansę się nie umasowić? Raczej nie. Nawet gdy miliony widzów chciały klękać we wnętrzach Hotelu Kolekcjonera, Ruhlmann skarżył się dziennikarzom, że do interesu dopłaca – użycie palisandru, kości słoniowej, hebanu okazywało się zbyt kosztowne nawet przy otaczającym go uwielbieniu salonowców i arystokracji. Ta ostatnia zresztą gwałtownie biedniała. Wkrótce po zamknięciu expo projektant zaczął pokrywać kosztowne drewno swoich mebli celulozą, stosować metalowe wzmocnienia konstrukcji. Nie dało się bowiem zatrzymać procesów wynikających z konsumeryzmu, który stawał się dominującym stylem życia klas mieszczańskich.