Nie jest u nas w kinie tak, że cudze chwalimy, bo swego nie znamy: chwalimy cudze, bo swoje nie nadaje się do oglądania. Jednak aby pochwalić lub nie, trzeba najpierw zobaczyć. A z tym jest problem – nikt nie kwapi się, aby dzieło Chang-dong Lee pokazać u nas szerzej.
Zielona ryba
Zacznijmy od (dostępnych) strzępów biograficznych. Rocznik 1954, absolwent filologii lokalnego uniwersytetu w Daegu, praktykujący pisarz. To akurat ważne. Lee zaczynał jako pisarz, dramaturg oraz scenarzysta i tak już chyba zostanie. Wydaje się zresztą, że jest ciągle bardziej scenarzystą niż filmowcem. Poza tym – to akurat spora ciekawostka - Lee był przez dwa lata (2003-2004) koreańskim ministrem kultury (i turystyki), co wskazywać by mogło na to, że jest reprezentantem lokalnego establishmentu. Nic bardziej mylnego. Jego twórczość wyraźnie zadaje kłam takim domysłom. Opiszę ją pokrótce, bowiem powszechnie jest u nas nieznana.
Zadebiutował w 1997 roku filmem "Zielona ryba" ("Chorok mulkogi"). To spektakl udany, zwiastujący wielki talent, lecz nie powalający na kolana. Podsuwa jednak ważną wskazówkę co do dalszych artystycznych losów Lee - ten nigdy już bowiem nie zrezygnuje z podobnej narracji i tematyki. To rzetelna, realistyczna i po bożemu opowiedziana historia niejakiego Makdonga, który wskutek zaplątania się w czerwoną chustkę należącą do dziewczyny pomniejszego gangstera zostaje jego pracownikiem oraz totumfackim dziewczyny. Kończy tragicznie. Już teraz pojawiają się charakterystyczne dla późniejszego Lee motywy: mało wyrafinowana symbolika; motyw człowieka dobrego, lecz zbyt biernego, aby przeciwstawić się złu, płynącego z prądem aż do samego tragicznego finału; wreszcie realistyczny, choć jednocześnie metaforyczny tytuł.
Katatonia obiecana
Mimo swojej rzetelności reżyserskiej oraz znakomitej dramaturgii "Zielona ryba" nie mogła dać jeszcze pełni obrazu talentu Lee. Trzeba było poczekać na film kolejny, który olśnił i natychmiast ustawił tego reżysera na podium wśród największych. To "Miętowy cukierek" ("Bakha satang", 2000), który wprowadza stały motyw Lee. Staje się on bowiem od tej pory bodaj najlepszym we współczesnym kinie piewcą ludzi osamotnionych w tłumie, którym nie powiodło się życie, lecz muszą je kontynuować. "Miętowy cukierek" zaczyna się wstrząsającą tragedią: będący w pełni sił życiowych człowiek skacze pod pociąg, aby przerwać pasmo egzystencjalnych udręk, po czym fabuła cofa się niespodziewanie (niczym w "Memento" Nolana czy "Nieodwracalnym" Noe) i obserwujemy sekwencje z życia nieszczęśnika oraz dwudziestu lat historii Południowej Korei. Bohater okazuje się być dziwnym Midasem à rebours, któremu wszystko miast w złoto, zamienia się w guano, co pokazuje Lee z imponującą wiarygodnością psychologiczną, umieszczając całość w przekonującej klamrze narracyjnej.
Jeszcze dosadniej ukazuje Lee bebechy zwykłego życia w "Oazie" ("Oasis"), którą w 2003 roku triumfuje na festiwalu filmowym w Wenecji (nagrody za reżyserię oraz dla najlepszej aktorki w roli wiodącej, Moon So-ri). Punkt wyjścia wydaje się nadzwyczaj wydumany jak na ‘realistę': oto opowiastka nieduża o dziwnym, niemal niemożliwym romansie między miejskim łazikiem, prawie półgłówkiem a młodą dziewczyną z porażeniem mózgowym. Stały związek czy zwykła męsko-damska symbioza między de facto idiotą a nieuleczalną kaleką nie ma szans i całość kończy się posępnie: domorosły i samozwańczy pomocnik z Bożej łaski zostaje znokautowany przez rodzinę dziewczyny oraz system opieki społecznej. Zostaje tylko symbol, tania makatka z oazą na ścianie klitki dziewczyny, jakby zaświadczając o istnieniu innego świata.
Czwarty, i ostatni to tej pory, film Lee to "Secret Sunshine" ("Milyang") pokazany na ubiegłorocznym festiwalu w Cannes, gdzie, znowu jak najsłuszniej, główną nagrodę aktorską otrzymała rewelacyjna Jeo Do-yeon. Tytuł nawiązuje swoją logiką do wcześniejszej "Oazy": Milyang to miasto (jego nazwa to właśnie ów ‘tajemny promień słoneczny'), do którego przyjeżdża młoda wdowa wraz z dzieckiem. Kobieta chce zacząć wszystko od nowa, otwiera szkółkę gry na pianinie, dziecię chowa się dobrze, pojawia się nawet sympatyczny sąsiad w celach otwarcie matrymonialnych. Zatem wszystko zaczyna pozornie wracać do równowagi, lecz Lee nie byłby sobą, gdyby nagle nie porwał na strzępy tego pasma złudzeń: synek bohaterki zostaje porwany i zamordowany przez jednego z jej nowych znajomych. Kobieta desperacko szuka jakiegoś pomysłu na swoje życie-po-życiu, kończy jednak stanie katatonicznego spokoju osładzanego przez fantasmagoryczne wizyty jej małego synka. Po raz kolejny ziemia obiecana okazuje się nic nie wartym i wyschniętym do dna ugorem.
Nowy realista
Zachęcanie do oglądania Lee wydaje się zajęciem karkołomnym, dość mamy przecież własnych trosk, aby oglądać podobne w kinie. Rzecz chyba w tym, że Lee wpisuje się w coraz rzadszy, i tym cenniejszy, nurt ontologicznego kina realistycznego. Nie jest to jednak koreański odpowiednik znanego i cenionego u nas małego realizmu brytyjskiego, sięgającego korzeniami do Młodych Gniewnych. Lee jest unikatem, bowiem jest osamotnionym fabularnym realistą totalnym, jednym z najwspanialszych od czasów włoskich neorealistów.
Lee jest przy tym nowoczesny narracyjnie i dramaturgicznie, zaś do ideowego rdzenia neorealizmu sięga wyłącznie konceptualnie. Jest z nim bowiem dokładnie tak, jak z Rossellinim, o którym tak trafnie pisał André Bazin: "u podstaw jego [Rosselliniego] koncepcji reżyserskiej leży nie tylko miłość do swych postaci, ale miłość do rzeczywistości jako takiej. I właśnie ta miłość nie pozwala mu rozdzielać tego, co natura złączyła; postaci od miejsca, w którym żyją". Bazin dodawał także, że dzięki takim a nie innym decyzjom twórczym obraz rzeczywistości w filmach Rosselliniego pozostawał globalny. Rewelacyjna uwaga, która musi pozostać nam w głowie, kiedy oglądamy kino Lee - kino, które nie jest do podobania się, lecz do służy namysłowi nad rzeczywistością.
Istotnie, postaci Lee są immanentnie powiązane są z tłem, co determinuje spokojną, rzeczową narrację jego filmów. Jego filmy to opowieści z ekspozycją, szerokim zarysowaniem tła, autentycznymi konfliktami, poruszającym punktem kulminacyjnym i zapadającym w pamięć epilogiem. Lecz owe arystotelesowskie wymogi dramaturgiczne nie wypaczają przepływu strumienia życia, który u Lee wydaje się naturalny i nienaruszony.
Autentyczny brutalista
Lee to także absolutny mistrz w uczciwym i wielopłaszczyznowym portretowaniu współczesnych Hiobów. Lee opowiada o mniej więcej tym samym, stosuje różne opisy ludzkiej klęski; nie epatuje niemi jednak, nie judzi. Nie użala się także nad swoimi bohaterami, ani też protekcjonalnie nie klepie po plecach. Lee jest bowiem nie tylko realistą, czyli trzeźwym pesymistą, lecz wydaje mi się także czołowym autentycznym brutalistą w kinie współczesnym: pokazuje świat takim, jakim on jest, czyli przestrzenią posępną i nieprzyjazną, w której aktywność, szlachetne intencje czy dobre chęci nie mają żadnego znaczenia; świat, w którym rządzi przypadek.
Nie chcemy się utożsamiać z bohaterami Lee, bowiem panicznie obawiamy się przeżycia tego, co im się przydarza. Koreański reżyser zrywa zdrapuje lukier kina głównego nurtu i wyrzuca na śmietnik krem happy-endów. Swoim kinem tnie jak brzytwą.
Cytat za "Obrona Rosselliniego" [w:] André Bazin, "Film i rzeczywistość". Przełożył Bolesław Michałek, Warszawa 1963