Ludzie i style

Kiedy disco było wszystkim

Tęsknota za kulturą disco

W oczekiwaniu na wejście do dyskoteki w studenckim klubie Remont, 1972 r. W oczekiwaniu na wejście do dyskoteki w studenckim klubie Remont, 1972 r. Jerzy Michalski / Reporter
W ciągu dekad swojego istnienia dyskoteka obrosła mnóstwem znaczeń i skojarzeń, nierzadko sprzecznych ze sobą, ale w globalnej historii szczególne miejsce powinny mieć jej dzieje w PRL.
Warszawska dyskoteka HybrydyMariusz Grzelak/Forum Warszawska dyskoteka Hybrydy
Disco rozumiane w sensie ścisłym skończyło się na Zachodzie wraz z końcem lat 70.Norman Mosallem/Rex Features/EAST NEWS Disco rozumiane w sensie ścisłym skończyło się na Zachodzie wraz z końcem lat 70.

Właściwie nie da się precyzyjnie ustalić, kiedy i gdzie ruszyła pierwsza dyskoteka w Polsce. Wiadomo, że zabawy taneczne z modną muzyką odtwarzaną z płyt odbywały się już w latach 60. w klubach studenckich, przyzakładowych, a nawet osiedlowych. Kiedy po Festiwalu Młodych Talentów w Szczecinie w 1962 r. Polskę zalała fala bigbitu (rodzimej mutacji rocka), obok koncertów zespołów młodzieżowych w co większych miejscowościach zaczęto organizować tak zwane „wieczorki five o’clock”, potocznie zwane fajfami, czyli potańcówki przeznaczone dla nastolatków, zgodnie ze swoją nazwą zaczynające się o piątej po południu. Zdarzały się tam występy na żywo, ale przede wszystkim tańczono do muzyki mechanicznej. Alkohol był zabroniony, a impreza musiała się kończyć przed 21. Nazwy „dyskoteka” nikt wtedy nie używał, dopiero pod koniec lat 60. w publicznym obiegu zaczął się pojawiać francuski termin discothèque, towarzyszący mylnemu przekonaniu, jakoby ten typ zabawy został wymyślony przez Francuzów. Brało się to zapewne stąd, że w tamtych czasach polscy animatorzy muzyki rozrywkowej tudzież bigbitowi wykonawcy, jeśli udawali się za pozwoleniem władz na Zachód, to zwykle do Francji uchodzącej za mniej skażoną miazmatami demoralizującej mody niż kraje anglosaskie.

W wydanym niedawno monumentalnym objętościowo i edytorsko tomie „Rockowisko Trójmiasta. Lata 70.” Stanisława Danielewicza i Marcina Jacobsona jest miniwywiad z Włodzimierzem Preyssem i Tomaszem Zieleniewskim, prekursorami dyskotek na Wybrzeżu. Obaj mówią, że zaczynali w 1969 r. Co ciekawe, jeździli wtedy po prowincjonalnych domach kultury niby to z teatralno-muzycznym programem, który okazywał się de facto dyskoteką. Żeby tej działalności nadać pozory legalizmu, Preyss posługiwał się pieczątką „Dyrektor Teatru Muzyki Mechanicznej”. Jako didżej, który później został profesjonalnym aktorem, rzeczywiście wprowadzał element teatralny – odpowiednio się przebierał, symulował grę na instrumentach – ale przede wszystkim był za konsoletą szalenie żywiołowy, trochę jak czarni mistrzowie dyskoteki zza Oceanu, o istnieniu których chyba nawet nie wiedział.

W „Rockowisku Trójmiasta” można też przeczytać o balu karnawałowym z przełomu lat 1968/69 zorganizowanym w gdańskim klubie Żak. Tak wspominał ów bal Danielewicz: „zaangażowano dwóch młodzieńców (Marcin Jacobson i Wojciech Jasiński) grających muzykę z magnetofonów. (…) Mam wrażenie, że bal miał jakąś ideologiczną podbudowę i nawiązanie do zewnętrznych znamion nurtu psychedelic. Jestem natomiast pewien, że grający na nim prezentowali wyłącznie ówczesny rock z Zachodu, czyli głównie wykonawców amerykańskich z końca lat 60., choć pewnie tego wieczoru pojawiły się również utwory Beatlesów i Stonesów. Nie wiem, czy na plakatach anonsujących go użyto wyrazu »dyskoteka«, ale wśród tych wspomnień pojawiają się dwa słowa: »psychedelic« i »discothèque«”.

Teatr muzyki mechanicznej

Marcin Jacobson, tak jak większość komentatorów tej problematyki, uważa jednak, że pierwszą w Polsce profesjonalną dyskoteką była uruchomiona latem 1970 r. w sopockim Grand Hotelu przez Franciszka Walickiego Musicorama. Notabene między współautorami cytowanej książki wywiązał się swego czasu spór. Danielewicz twierdził, że zanim jeszcze Walicki ruszył z Musicoramą, on sam w gdyńskiej kawiarni Liliput prowadził imprezę Discorama 111 i jej właśnie przypisywał rolę pionierską. W książce przyjęto ostatecznie wersję Jacobsona, który napisał: „To, co zobaczyliśmy w Grand Hotelu przerosło nasze najśmielsze wyobrażenia. (…) Krystalicznie czysty dźwięk o niespotykanym na innych imprezach natężeniu. Czterokolorowe rampy marki Luxomat reagujące na muzykę. Ultrafiolet, no i przede wszystkim stroboskop, który przez lata był główną atrakcją dyskotekowych zabaw. Nawiasem mówiąc, ten ultrafiolet był zawieszoną przy suficie gołą żarówką, którą włączano zawsze podczas utworu »Venus« holenderskiego zespołu Shocking Blue. Z kolei stroboskop zarezerwowany był dla piosenki »American Woman« kanadyjskiej grupy Guess Who, a później »Whole Lotta Love« Led Zeppelin”.

Rola didżeja ograniczała się do krótkich zapowiedzi i puszczania kolejnych kawałków, o miksowaniu płyt nikt – zdaje się – nie miał pojęcia. Franciszek Walicki też nie był mistrzem miksowania, ale nieźle orientował się w aktualnych trendach tamtego czasu. Jako menedżer zespołów muzycznych jeździł po Europie – najpierw z Niebiesko-Czarnymi do Francji, a potem z Breakoutami między innymi do Holandii. Zwłaszcza wyjazdy do Holandii, która obok Anglii była najważniejszym europejskim centrum muzycznych i okołomuzycznych mód, mogły go przekonać, że dyskoteka staje się nową i coraz bardziej ekspansywną wersją klubu młodzieżowego funkcjonującego w krajach Zachodu od lat 50. Tak czy owak „ojciec chrzestny polskiego rocka” stał się ojcem polskiej dyskoteki. Miał wtedy 49 lat i, stojąc za konsoletą, z namaszczeniem zapowiadał kolejne kawałki, z reguły największe przeboje anglosaskiego rocka. Pełnił oficjalną funkcję kierownika artystycznego, rolę prezentera (tak nazywano wtedy prowadzącego dyskotekę) dzielił zaś z radiowymi dziennikarzami muzycznymi, między innymi z Piotrem Kaczkowskim, Witoldem Pogranicznym i Markiem Gaszyńskim.

A jak to wyglądało od strony organizacyjnej? Ano musiał być urzędowo zaświadczony zakres obowiązków, zaaprobowany odgórnie plan działań oraz podział funkcji personelu placówki, no i przede wszystkim aprobata właściwych (politycznych, partyjnych) czynników. Dyskoteki, podobnie jak zespoły muzyczne, podlegały odpowiednim wojewódzkim Agencjom Imprez Artystycznych, czyli Estradom. Za późnego Gomułki, który każdą inspirację z Zachodu traktował głęboko nieufnie, pionierskie przedsięwzięcia typu dyskotekowego mogły mieć jakieś problemy z oficjalnym funkcjonowaniem (pewnie dlatego dyskotekę trzeba było nazywać „teatrem muzyki mechanicznej”), ale nowa, gierkowska ekipa zdawała się przyjmować ekspansję dyskotek niemal z entuzjazmem.

Anna Idzikowska-Czubaj w książce „Rock w PRL-u” przytacza wypowiedzi ważnych przedstawicieli tej ekipy (na przykład szefa Radiokomitetu Macieja Szczepańskiego), przypominających, że pewne formy rozrywki dla młodzieży wymyślone na Zachodzie, takie jak dyskoteka właśnie, warto było przyswajać. Znamienny wydaje się punkt „Program działania Resortu Kultury i Sztuki na rzecz aktywizacji kulturalnej młodzieży na rok 1973” głoszący, iż należy „wspólnie z organizacjami młodzieżowymi, które powinny przyjąć na siebie sprawowanie patronatu nad programową i wychowawczą działalnością, opracować program rozwoju dyskotek, młodzieżowych klubów rozrywkowych i kręgów tanecznych”.

Kiedy Wydział Kultury KC PZPR opublikował cytowany „Program”, otwarto w Warszawie dyskotekę w Domu Chłopa, jedną z pierwszych w stolicy profesjonalnych instytucji tego typu, co z racji nazwy owego hotelu zakrawa na akt symboliczny, natomiast na powiślańskim kręgu tanecznym ulokowała się funkcjonująca na zasadach targowiska giełda płytowa. W dobór płyt na dyskotekach w zasadzie nie ingerowano, może dlatego, że stosowne urzędy uznały dyskoteki za nową formę rozrywki plebejskiej, którą można było łatwo kontrolować odgórnie. Od kierowników dyskotek żądano stosownych sprawozdań, działalność finansowano z budżetu, a zgodnie z przepisami wprowadzonymi w 1974 r. kandydat na disc jockeya („prezentera dyskoteki”) musiał zdać specjalny egzamin przed państwową komisją. Była to procedura analogiczna do tej, jakiej podlegali muzycy bigbitowcy, którzy po werdykcie ministerialnej Komisji Weryfikacyjnej zyskiwali status profesjonalny i mieli szanse na godziwe gaże albo (jeśli nie zdali egzaminu czy do niego nie przystąpili) pozostawali formalnymi amatorami i z muzyki żyć nie mogli.

Znany dziennikarz muzyczny Roman Waschko w zamieszczonym w kwietniu 1974 r. w „Kulisach” artykule ubolewał nad skandalicznie niskim poziomem wiedzy disc jockeyów egzaminowanych komisyjnie i doradzał, by systemowo rozwiązywać niedomogi ich kultury ogólnej: „Zrozumieli to fachowcy z Niemieckiej Republiki Demokratycznej, gdzie istnieją stałe kursy dla dyskotekowych prezenterów: najważniejszym przedmiotem jest tam nauka o świecie współczesnym, a dopiero na ostatnim miejscu są sprawy muzyczne, umiejętność prowadzenia dyskoteki itd.”.

Rutynowa rozrywka

W pionierskim okresie polskich dyskotek nikt nie zastanawiał się, jaka muzyka nadaje się najbardziej do odtwarzania w ich salach. Nie było jeszcze muzyki disco jako odrębnego, rozpoznawalnego gatunku. Puszczano więc przez głośniki atrakcyjne kawałki rockowe, soulowe, popowe. W Musicoramie Walickiego królował rock z zachodnioeuropejskich list przebojów i najbardziej znane przykłady psychodelicznego rocka amerykańskiego. Dopiero kilka lat potem uznaniem „prezenterów” zaczęła się cieszyć na przykład czarna muzyka funkowa, która w amerykańskiej kulturze disco odgrywała rolę kluczową. Warto więc przy tej okazji uświadomić sobie, że młodzieńcze doświadczenia dyskoteki polskiej różniły się diametralnie od tego, co działo się w analogicznym okresie w Anglii czy – zwłaszcza – w Ameryce.

Zanim Walicki wystartował ze swoją sopocką Musicoramą, w Nowym Jorku w dzielnicy Hell’s Kitchen otwarto klub Salvation – jedną z pierwszych w historii oficjalnie gejowskich dyskotek. Albert Goldman w swojej słynnej książce „Disco”, opisując ten przybytek, nie poświęcał zbyt wiele uwagi jakości aparatury nagłaśniającej, zwrócił natomiast uwagę na wystrój wnętrza. Po wejściu od razu rzucało się w oczy malowidło diabła w otoczeniu aniołów z penisami w stanie erekcji, główna sala stylizowana była na kościół z umieszczonymi pod ścianami ławami zamiast krzeseł czy foteli, zaś w centralnym miejscu stała konsoleta skonstruowana na wzór ołtarza. Wiele uwagi poświęcił Goldman didżejowi Francisowi Grasso, który „wygłaszał kazanie sprzed ołtarza nad parkietem”. Autor „Disco” nie omieszkał podkreślić, że Grasso znakomicie opanował sztukę miksowania. Po mistrzowsku łączył dźwięki różnych płyt, osiągając niezwykłe efekty.

Dyskoteki nowojorskie czy londyńskie przełomu lat 60. i 70. stanowiły swoiste przedłużenie kontrkulturowej rebelii i rewolucji obyczajowej. W Ameryce stały się przestrzenią emancypacji czarnej kultury miejskiej i kultury gejowskiej. W Anglii przygotowywały grunt pod estetykę glamu, będącego hedonistyczną antytezą coraz bardziej pretensjonalnego „rocka artystycznego” i „progresywnego”. Mathew Collin w książce „Odmienny stan świadomości. Historia kultury ecstasy i acid house” pisze o tym okresie jako pomoście pomiędzy psychodelią a epoką disco. Dodaje przy tym: „Czarne i gejowskie kluby służyły jako wylęgarnia nowych zjawisk kultury popularnej. Są laboratoriami, gdzie muzyka, narkotyki i seks przeplatają się, by stworzyć stylistyczne innowacje, które potem powoli przesiąkają do białego, heteroseksualnego społeczeństwa”.

Kultura dyskotekowa u swoich korzeni nie była zatem przeciwieństwem kontrkultury, jak zwykło się uważać u nas. Przeświadczenie takie najpewniej brało się z ryzykownego porównania hipisowskiego folkloru podpatrzonego na filmach w rodzaju „Woodstock” czy „Easy Rider” z polską dyskoteką z lat 70., gdzie wśród stroboskopowych błysków rozbrzmiewały dźwięki przebojów Abby i Boney M. i gdzie nikomu nie przychodziło do głowy, że królująca na parkiecie ekspresja czy muzyka dobiegająca z głośników mogą mieć cokolwiek wspólnego z wyrażaniem wolności lub szukaniem tożsamości pozasystemowej. Oczywiście nie było żadnych innych substancji psychoaktywnych oprócz alkoholu; w Polsce, gdzie spragniona psychodelicznych wrażeń długowłosa młodzież odurzała się rozpuszczalnikiem tri, o królującym na parkietach Ameryki MDMA, czyli ecstasy, mało kto wiedział.

Pomruki Franka Kimono

Owszem, u zarania dziejów rodzimych dyskotek istniał ślad odstępstwa od kultury oficjalnej, podporządkowanej odgórnie dyktowanym regułom politycznym czy pedagogicznym – choćby przez fakt wypełniania repertuaru przez muzykę surowo reglamentowaną w mediach. Jak można zobaczyć na zamieszczonych w tomie Danielewicza i Jacobsona fotografiach sopockiego Non Stopu czy Musicoramy, na dyskotekach pojawiali się nawet miejscowi hipisi. Bardzo szybko jednak ten typ zabawy ulokował się w samym centrum peerelowskiego mainstreamu kulturalnego.

Można powiedzieć, że im bardziej dyskoteka się upowszechniała, tym bardziej stawała się rutynową rozrywką na podobnej zasadzie jak telewizyjne transmisje z festiwalu w Opolu czy chętnie odwiedzane przez tajnie romansujące pary i urzędników na delegacjach dancingi w hotelowych restauracjach. Dyskoteki stały się wszędobylskie – zastępowały tradycyjne zabawy karnawałowe w szkołach i wiejskie zabawy w remizach strażackich, wypełniały wieczory i noce w miejscowościach letniskowych w sezonie urlopowym i bardzo szybko zaczęły być głównym źródłem dochodów klubów studenckich. Wiele spośród dyskotek zyskiwało mało zaszczytne miano „kurwidołków”, bo służyły jako teren erotycznych łowów i bywały stałymi rezydencjami pracownic rodzimego seksbiznesu. Tak bywało w opiewanym przez Lady Pank „Maximie w Gdyni”, ale też w nocnych lokalach Świnoujścia, dokąd trafiali żądni uciech szwedzcy turyści.

Na świecie kultura disco wykreowała nowe gwiazdy muzyki pop, jak śpiewający nieznośnym falsetem męski tercet Bee Gees czy rozerotyzowaną Donnę Summer, ale jednocześnie przyczyniła się do rozwoju bardzo ciekawych, z początku niszowych i subkulturowych, a potem ważnych dla rodzących się scen klubowych w USA środowisk muzycznych Detroit, Chicago czy Nowego Jorku. Na tym wyrosła między innymi kariera twórcy muzyki hiphopowej znanego pod ksywką Afrika Bambaataa i tenże ferment stał u podstaw undergroundowej kultury rave parties w Wielkiej Brytanii.

Disco rozumiane w sensie ścisłym skończyło się na Zachodzie wraz z końcem lat 70., ale potem przyszedł elektropop, techno i subkulturowy, nasycony łagodnymi chemicznymi stymulatorami new romantic, który w Polsce zyska sławę dopiero na początku lat 80., między innymi dzięki didżejowi dyskoteki w warszawskich Hybrydach Markowi Sierockiemu. Notabene w Warszawie, Gdańsku czy we Wrocławiu jakoś nikt owego przejścia od dyskoteki do clubbingu nie zauważył, może dlatego, że mieliśmy ważniejsze sprawy na głowie, jak kryzys ekonomiczny, polski boom rockowy i społeczny ruch Solidarności, a od razu potem stan wojenny. Pewnie też z powodu sławy, jaką zyskał Piotr Fronczewski we wcieleniu Franka Kimono mruczącego na modłę Barry’ego White’a „disco to jest wszystko”. Na polski clubbing trzeba było czekać aż do Trzeciej Rzeczpospolitej lat 90., tyle że nocnych klubów muzycznych jakoś nikt nie przeciwstawiał dawniejszej dyskotece, choć przecież zmienił się gruntownie folklor tanecznej zabawy, wcześniej wyraziście wspólnotowy, a w epoce techno i pierwszych w kraju klubów gejowskich odzwierciedlający literalnie metaforę samotnego tłumu. I tak właśnie bawimy się do dziś.

Polityka 51/52.2017 (3141) z dnia 17.12.2017; Ludzie i style; s. 104
Oryginalny tytuł tekstu: "Kiedy disco było wszystkim"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Kultura

Dzieła Fangora biją rekordy cen na aukcjach. Skąd ta moda?

W ostatni wtorek w domu aukcyjnym Polswiss Art odbyła się nietypowa aukcja – licytowano dzieła tylko jednego twórcy. Mogłoby się wydawać, że aukcja monograficzna to pomysł ryzykowny. Ale nie w przypadku Wojciecha Fangora.

Aleksander Świeszewski
22.09.2019
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną