Polscy artyści baletowi liczą na emerytalne przywileje

Artystki i artyści corps de ballet zarabiają miesięcznie śmieszną kwotę w wysokości 1,8 tys. funtów, a ich kariery trwają nie dłużej niż dziesięć lat. Przedtem przez dziewięć lat muszą się kształcić i jest to najcięższy i najdłużej trwający trening zawodowy” – opowiada Siergiej Połunin, jeden z najwybitniejszych tancerzy XXI w. w rozmowie z brytyjskim „The Guardian”. W Polsce z problemami finansowymi borykają się nie tylko tancerki i tancerze corps de ballet, ale i czołowi soliści, dorabiający – po wielu godzinach ciężkiej pracy w teatrze – lekcjami udzielanymi w szkołach tańca dla amatorów. Prestiż zawodu spada. Co prawda baletową potęgą nigdy nie byliśmy, a zarobki balerin i tancerzy zawsze były skromne, ale sytuacja pogarsza się, a nie poprawia. Większość zespołów jest niedofinansowana, co niekorzystnie odbija się na repertuarze – liczbie premier i wznawianych tytułów. Ubywa chętnych do nauki w szkołach baletowych; dziś wybiera się nie najlepszych, ale najlepszych z dostępnych. Niewielu absolwentów polskich szkół baletowych dostaje angaż w teatrach operowych, gwarantujących stałe umowy o pracę i rozwój zawodowy (choć jednocześnie w zespołach tańczy coraz więcej cudzoziemców). Gwoździem do trumny okazała się reforma emerytalna w zawodzie. W 2009 r. państwo odebrało zawodowym tancerzom, nabyte jeszcze w PRL, prawo do wcześniejszej emerytury. Wprawdzie w załączniku do ustawy o emeryturach pomostowych wciąż wymienia się „prace tancerzy zawodowych związane z bardzo ciężkim wysiłkiem fizycznym”, ale inne wymogi, które należy spełnić, aby to świadczenie otrzymać (takie jak granica wieku 55 lat dla kobiet i co najmniej 60 lat dla mężczyzn), czynią zapis bezużytecznym. Niektórym artystom do przejścia na emeryturę według starych zasad zabrakło niekiedy zaledwie kilku miesięcy. Z dnia na dzień znaleźli się na bruku. Na scenie nie było już dla nich miejsca, więc ich zwalniano. Jak stwierdził dyrektor jednego z teatrów: ludzie dostali w twarz, a było ich zbyt mało, aby zorganizować protest – bo tylko około 250 osób. Ciało nie jest wieczne Zmiana dotknęła też jednak i młodsze roczniki, gdyż państwo de facto nie pozostawiło im wolnego wyboru i zmusiło do przekwalifikowywania się po zakończeniu kariery. Przygotowując reformę, nie zadbano o stworzenie systemu reorientacji zawodowej (jego zalążki powstały niespełna trzy lata temu). Trudno więc się dziwić, że nabór do szkół baletowych zmalał. To wszystko pogłębia kryzys branży. Tancerze, zwłaszcza ci, którzy tańczą repertuar klasyczny, nie są w stanie występować na scenie do czasu osiągnięcia powszechnego wieku emerytalnego. Przyczyny są oczywiste: zmienia się fizjologia i możliwości psychofizyczne. Ciało jest wyeksploatowane; zawód profesjonalnego tancerza wiąże się z bardzo wczesnym wejściem do zawodu i wyczerpującym treningiem. Uczniowie szkół baletowych mają średnio tygodniowo po pięć godzin więcej zajęć lekcyjnych od rówieśników z innych szkół. Swoje dokłada scena – praca pod wpływem adrenaliny. Artyści podkreślają, że balet wyczerpuje organizm w sposób ekstremalny, a wyniki badań potwierdzają tę dość oczywistą prawdę. Ze względu na ekstremalne obciążenia i przeciążenia tancerz jest też stale narażony na tzw. ekspozycję zawodową, czyli nieuniknione kontuzje, urazy, choroby zawodowe oraz ich następstwa zdrowotne i życiowe. Otwarte pozostaje też pytanie, czy widzowie chcieliby oglądać tak wyeksploatowanych fizycznie tancerzy? Poza tym, jak podkreślają dyrektorzy i kierownicy zespołów baletowych, w zespole powinien być krwiobieg ułatwiający przepływ ludzi. Liczba etatów jest ograniczona i dochodzi do sytuacji, w której młodzi tancerze nie mogą awansować w baletowej hierarchii, gdyż na etatach solistycznych muszą być przechowywani inni z długim stażem. Koniec i co dalej? Pytanie, kim jest artysta baletu i jak szybko musi odejść z zawodu, postawił już w 1978 r. Krzysztof Kieślowski w filmie dokumentalnym „Siedem kobiet w różnym wieku”, wysoko ocenionym przez krytykę i w wymowie aktualnym do dzisiaj. Obraz składa się z siedmiu sekwencji, których bohaterkami są tancerki baletu klasycznego i współczesnego – od najmłodszych, stawiających dopiero pierwsze kroki w hierarchii baletowej, poprzez primabalerinę i tę, której mogą przypaść już tylko zastępstwa, aż do najstarszej, wykonującej zawód pedagoga w szkole baletowej. Bożena Janicka w dwutygodniku „Film” podsumowując fabułę, napisała: „[to] refleksja o przemijaniu, a także o tym, co w ludzkiej naturze najwartościowsze: o podejmowaniu wysiłku bez oglądania się na trwałość lub ulotność tego, co się buduje”. Zaś Ewa Wycichowska, wieloletnia primabalerina Teatru Wielkiego w Łodzi, choreografka, a w latach 1988–2016 dyrektorka Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu, uważa, że Kieślowskiemu udało się obnażyć dwa rodzaje bezwzględności charakterystyczne dla branży baletowej: w uzyskiwaniu efektu w pierwszych latach nauki i szybkiej niepamięci wobec tych, którzy nie sprostali oczekiwaniom bądź przekroczyli magiczną granicę wieku. Artystka to jedna z balerin występujących w filmie. „Byłam zszokowana, jak trafnie (reżyser) dotknął istoty bycia tancerzem. Powinno się go oglądać w tym zawodzie, co jakiś czas. Żeby wiedzieć, jak zmienia się perspektywa, kiedy jest się w pełni sił, i kiedy kończy się kariera. Przecież ten zawód wybiera się, mając 10 lat” – mówiła w 2006 r. w rozmowie z Michaliną Dolińską. Zejście ze sceny z reguły bywa bolesne. Artystom brakuje codziennego dopingu do działania, braw publiczności, życia w służbie sztuce, teatru, który przez wiele lat był ich drugim domem; czują się zagubieni, przestraszeni, niepewni jutra i tego, czy sobie poradzą „w cywilu”. Często żyją z poczuciem, że z dnia na dzień stali się nikim i że są pozostawieni samym sobie. Zwłaszcza że pożegnania nie zawsze odbywają się w eleganckiej formie, bywa że nagle i obcesowo, na skutek mniej lub bardziej uzasadnionej oceny zwierzchników o „braku przydatności artysty do wykonywania pracy w zawodzie”. Z rozmów z tancerkami i tancerzami wynika, że trudno o tego rodzaju świadomość na początku kariery – kto wie, gdyby taka istniała, być może nigdy nie poddaliby się tak katorżniczej i pełnej wyrzeczeń pracy? Koniec wymusza najczęściej wiek i wspomniany spadek formy fizycznej. Bywa też, że kontuzje. Choć trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że artyści baletu często wracają na scenę i odnoszą dalsze sukcesy po wielu operacjach kolan czy bioder, nie wspominając już o tym, że życie i praca z bólem oraz na środkach przeciwbólowych jest raczej normą. Zdarza się jednak, że kontuzja oznacza koniec kariery scenicznej. Stało się tak chociażby w przypadku Olgi Sawickiej, „polskiej Giselle w Teatrze Bolszoj”, która przez 10 lat tańczyła czołowe role w Operze Poznańskiej, w baletach takich jak: „Romeo i Julia”, „Jezioro łabędzie”, „Sylfidy”, „Giselle”, „Ognisty ptak” czy „Adagietto z V Symfonii Mahlera”. „Obudziłam się w nocy i poczułam ogromny ból. Nie mogłam wstać z łóżka. Zesztywniałam. Nie wiedziałam, co się ze mną dzieje. Rano, kiedy się trochę rozchodziłam, pojechałam do mojego ortopedy” – opowiadała artystka w książce „Życie z tańcem”. Badania wykazały, że jej