Hiperrealizm, czyli ślepa uliczka światowej sztuki

Martwa natura jak żywa
To wystawa dla malkontentów, którzy snując się po galeriach współczesnej sztuki wybrzydzają: sam bym tak namalował! W konfrontacji z hiperrealizmem, pokazywanym w wiedeńskim Muzeum Sztuki Współczesnej MUMOK, są bez szans.
David Hockney: Kąpiel słoneczna. Obraz z 1966 r.
materiały prasowe

David Hockney: Kąpiel słoneczna. Obraz z 1966 r.

Thomas Struth: Publiczność. Jego zdjęcia nawiązują do hiperrealistów w malarstwie.
materiały prasowe

Thomas Struth: Publiczność. Jego zdjęcia nawiązują do hiperrealistów w malarstwie.

Richard Estes i jego obraz „Śródmieście” z 1978 r.
materiały prasowe

Richard Estes i jego obraz „Śródmieście” z 1978 r.

Alex Colville i odtworzona przez niego w 1966 r. „Ciężarówka na postoju”
materiały prasowe

Alex Colville i odtworzona przez niego w 1966 r. „Ciężarówka na postoju”

Po oszałamiających triumfach w latach 50. XX w. ekspresjonizmu abstrakcyjnego spod znaku Pollocka i spółki wydawało się, że malarstwo niefiguratywne będzie królować w USA (czyli i na świecie), niezagrożone przez co najmniej kilka dziesięcioleci. Tymczasem na awangardowe i – co tu ukrywać – elitarne w odbiorze bezładne chlapanie i mazanie farbą szybko pojawiła się w latach 60. odtrutka, a nawet dwie. Pierwsza, czyli pop-art, okazała się niezwykle trwała do dziś, choć po różnych przeróbkach. Kolejna znacznie wyraziściej przeciwstawiła się abstrakcji, ale też szybciej przeminęła z wiatrem artystycznych przemian: to właśnie będący przedmiotem wiedeńskiej wystawy hiperrealizm. Zwany zamiennie także fotorealizmem.

Hiperrealizm przyjął się w USA nadzwyczaj dobrze, bo bliższy był konserwatywnym nawykom Amerykanów aniżeli abstrakcyjne eksperymenty. Dziś, po latach, budzi najczęściej dwie emocje równocześnie: podziw i zdziwienie. Podziw, że można osiągnąć taką biegłość w posługiwaniu się pędzlem. I zdziwienie, że ową biegłość można w sposób tak mało twórczy pożytkować. Mówiąc najprościej, mamy do czynienia z dziełami, na widok których widz musi zakrzyknąć: jak żywe! Lub: jak na fotografii! I słusznie, bo to właśnie fotografia, obok rzecz jasna pędzli, farb i płótna, stała się podstawowym narzędziem pracy hiperrealistów.

Zdjęcie jak z obrazka, obraz jak ze zdjęcia

Oczywiście, na fotografie regularnie zerkali tworząc obrazy Manet i Monet, Degas i setki innych. Ale hiperrealiści w przygodzie z fotografią poszli znacznie dalej. Przede wszystkim nie tyle malowali korzystając z fotografii, ile malowali – w powiększonej skali – same fotografie. W związku z tym całkiem mechanicznie przenosili szczegóły ze zdjęcia na obraz. Jak? Zazwyczaj rzutując slajd na płótno i odrysowując uważnie, jeden po drugim, wszystkie szczegóły i szczególiki. Do tego dobudowali odpowiednią ideologię, która głosiła: żadnego subiektywizmu, żadnych autorskich przekształceń, wizji, dodatkowych inspiracji. Na obrazie ma się znaleźć dokładnie to, co jest na fotografii. Zero wyobraźni i kreatywności. Zero emocji, humoru, skojarzeń czy symboli. I co wtedy zostaje? Beznamiętne kopiowanie. Fotorealiści byli z tego dumni. Możemy skupić się na warsztacie i na początku pracy wiemy już, jaki jest punkt dojścia. Nie musimy głowić się nad kompozycją czy kolorem – głosili.

Aby jednak odbiorcy umieli odróżnić obrazy jednego twórcy od drugiego nie tylko po podpisie, artyści hiperrealiści dość chętnie obierali sobie tematyczne specjalizacje. Wszystkie krążyły wokół jednego wątku: podglądania zwykłego życia przeciętnych ludzi i banalnych fragmentów z ich otoczenia. Pisarka i malarka Ewa Kuryluk nazwała to trafnie „inwentaryzacją realiów współczesnej cywilizacji”. Był nawet taki artysta, który inwentaryzował w ten sposób samochodowe zderzaki, co każe chyba szukać wytłumaczenia w mrocznych incydentach jego dzieciństwa. Przyjrzyjmy się amerykańskiej czołówce hiperrealistów pod kątem ich fascynacji.

Robert Cottingham wyspecjalizował się w malowaniu ulicznych neonów, a Richard Estes – sklepowych witryn, przy czym ważniejsze od tego, co się na nich znajdowało, było to, co z życia ulicy się w nich odbijało. Silne było wspomniane już lobby motoryzacyjne; błyszczące karoserie krążowników szos z upodobaniem uwieczniał Ralph Goings, Don Endy, Robert Bechtle i Ron Kleemann, ciężarówki – Alex Colville, za to John Salt wolał upamiętniać auta po wypadkach, zaś David Parrish – motocykle (oczywiście marki Harley-Davidson), by następnie przerzucić się na kiczowate figurki ceramiczne. Chuc Close do perfekcji opanował hiperrealizm portretów, a Paul Sarkisian odmalował w skali 1:1 (malowidło ma 4 na 8 m) swój wiejski dom z takim nagromadzeniem szczegółów, że ich choćby pobieżne przejrzenie musi zająć widzowi kilka godzin. John Baeder nie wychodził poza wizerunki barów i restauracji, a Richard McLean poza kowbojskie tradycje portretowania się w siodle.

Bez zbędnych wartości

Amerykańcy hiperrealiści bardzo starali się, by w ich dziełach nie można było doszukać się, oczywiście poza rzucającym widza na kolana warsztatem, jakiejkolwiek artystycznej wartości dodanej. Wprawdzie apologeci kierunku mądrzą się, mówiąc o demistyfikacji amerykańskiego stylu życia i podobnych walorach, ale trudno przypuszczać, by sami artyści kierowali się takimi intencjami, zaś widzowie chcieli dostrzegać ów krytyczny aspekt rzeczywistości ukryty na płótnie. Na pewno znacznie bliżej im do społecznego konformizmu niż do kontestacji. I tylko w kilku przypadkach można na upartego doszukać się czegoś więcej. Co ciekawe, chyba najszybciej u rzeźbiarza Duane’a Hansona, który nie miał litości dla swoich krajanów, podkreślając towarzyszący ich życiu banał, pustkę, kicz, tępotę, groteskę.

 

Czytaj także

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną