Kultura

Martwa natura jak żywa

Hiperrealizm, czyli ślepa uliczka światowej sztuki

David Hockney: Kąpiel słoneczna. Obraz z 1966 r. David Hockney: Kąpiel słoneczna. Obraz z 1966 r. materiały prasowe
To wystawa dla malkontentów, którzy snując się po galeriach współczesnej sztuki wybrzydzają: sam bym tak namalował! W konfrontacji z hiperrealizmem, pokazywanym w wiedeńskim Muzeum Sztuki Współczesnej MUMOK, są bez szans.
Thomas Struth: Publiczność. Jego zdjęcia nawiązują do hiperrealistów w malarstwie.materiały prasowe Thomas Struth: Publiczność. Jego zdjęcia nawiązują do hiperrealistów w malarstwie.
Richard Estes i jego obraz „Śródmieście” z 1978 r.materiały prasowe Richard Estes i jego obraz „Śródmieście” z 1978 r.
Alex Colville i odtworzona przez niego w 1966 r. „Ciężarówka na postoju”materiały prasowe Alex Colville i odtworzona przez niego w 1966 r. „Ciężarówka na postoju”

Po oszałamiających triumfach w latach 50. XX w. ekspresjonizmu abstrakcyjnego spod znaku Pollocka i spółki wydawało się, że malarstwo niefiguratywne będzie królować w USA (czyli i na świecie), niezagrożone przez co najmniej kilka dziesięcioleci. Tymczasem na awangardowe i – co tu ukrywać – elitarne w odbiorze bezładne chlapanie i mazanie farbą szybko pojawiła się w latach 60. odtrutka, a nawet dwie. Pierwsza, czyli pop-art, okazała się niezwykle trwała do dziś, choć po różnych przeróbkach. Kolejna znacznie wyraziściej przeciwstawiła się abstrakcji, ale też szybciej przeminęła z wiatrem artystycznych przemian: to właśnie będący przedmiotem wiedeńskiej wystawy hiperrealizm. Zwany zamiennie także fotorealizmem.

Hiperrealizm przyjął się w USA nadzwyczaj dobrze, bo bliższy był konserwatywnym nawykom Amerykanów aniżeli abstrakcyjne eksperymenty. Dziś, po latach, budzi najczęściej dwie emocje równocześnie: podziw i zdziwienie. Podziw, że można osiągnąć taką biegłość w posługiwaniu się pędzlem. I zdziwienie, że ową biegłość można w sposób tak mało twórczy pożytkować. Mówiąc najprościej, mamy do czynienia z dziełami, na widok których widz musi zakrzyknąć: jak żywe! Lub: jak na fotografii! I słusznie, bo to właśnie fotografia, obok rzecz jasna pędzli, farb i płótna, stała się podstawowym narzędziem pracy hiperrealistów.

Zdjęcie jak z obrazka, obraz jak ze zdjęcia

Oczywiście, na fotografie regularnie zerkali tworząc obrazy Manet i Monet, Degas i setki innych. Ale hiperrealiści w przygodzie z fotografią poszli znacznie dalej. Przede wszystkim nie tyle malowali korzystając z fotografii, ile malowali – w powiększonej skali – same fotografie. W związku z tym całkiem mechanicznie przenosili szczegóły ze zdjęcia na obraz. Jak? Zazwyczaj rzutując slajd na płótno i odrysowując uważnie, jeden po drugim, wszystkie szczegóły i szczególiki. Do tego dobudowali odpowiednią ideologię, która głosiła: żadnego subiektywizmu, żadnych autorskich przekształceń, wizji, dodatkowych inspiracji. Na obrazie ma się znaleźć dokładnie to, co jest na fotografii. Zero wyobraźni i kreatywności. Zero emocji, humoru, skojarzeń czy symboli. I co wtedy zostaje? Beznamiętne kopiowanie. Fotorealiści byli z tego dumni. Możemy skupić się na warsztacie i na początku pracy wiemy już, jaki jest punkt dojścia. Nie musimy głowić się nad kompozycją czy kolorem – głosili.

Aby jednak odbiorcy umieli odróżnić obrazy jednego twórcy od drugiego nie tylko po podpisie, artyści hiperrealiści dość chętnie obierali sobie tematyczne specjalizacje. Wszystkie krążyły wokół jednego wątku: podglądania zwykłego życia przeciętnych ludzi i banalnych fragmentów z ich otoczenia. Pisarka i malarka Ewa Kuryluk nazwała to trafnie „inwentaryzacją realiów współczesnej cywilizacji”. Był nawet taki artysta, który inwentaryzował w ten sposób samochodowe zderzaki, co każe chyba szukać wytłumaczenia w mrocznych incydentach jego dzieciństwa. Przyjrzyjmy się amerykańskiej czołówce hiperrealistów pod kątem ich fascynacji.

Robert Cottingham wyspecjalizował się w malowaniu ulicznych neonów, a Richard Estes – sklepowych witryn, przy czym ważniejsze od tego, co się na nich znajdowało, było to, co z życia ulicy się w nich odbijało. Silne było wspomniane już lobby motoryzacyjne; błyszczące karoserie krążowników szos z upodobaniem uwieczniał Ralph Goings, Don Endy, Robert Bechtle i Ron Kleemann, ciężarówki – Alex Colville, za to John Salt wolał upamiętniać auta po wypadkach, zaś David Parrish – motocykle (oczywiście marki Harley-Davidson), by następnie przerzucić się na kiczowate figurki ceramiczne. Chuc Close do perfekcji opanował hiperrealizm portretów, a Paul Sarkisian odmalował w skali 1:1 (malowidło ma 4 na 8 m) swój wiejski dom z takim nagromadzeniem szczegółów, że ich choćby pobieżne przejrzenie musi zająć widzowi kilka godzin. John Baeder nie wychodził poza wizerunki barów i restauracji, a Richard McLean poza kowbojskie tradycje portretowania się w siodle.

Bez zbędnych wartości

Amerykańcy hiperrealiści bardzo starali się, by w ich dziełach nie można było doszukać się, oczywiście poza rzucającym widza na kolana warsztatem, jakiejkolwiek artystycznej wartości dodanej. Wprawdzie apologeci kierunku mądrzą się, mówiąc o demistyfikacji amerykańskiego stylu życia i podobnych walorach, ale trudno przypuszczać, by sami artyści kierowali się takimi intencjami, zaś widzowie chcieli dostrzegać ów krytyczny aspekt rzeczywistości ukryty na płótnie. Na pewno znacznie bliżej im do społecznego konformizmu niż do kontestacji. I tylko w kilku przypadkach można na upartego doszukać się czegoś więcej. Co ciekawe, chyba najszybciej u rzeźbiarza Duane’a Hansona, który nie miał litości dla swoich krajanów, podkreślając towarzyszący ich życiu banał, pustkę, kicz, tępotę, groteskę.

 

 

Prace większości wymienionych już klasyków hiperrealizmu zobaczyć można na wiedeńskiej wystawie. Tych i wielu innych, bo ekspozycja może rościć sobie pełne prawo do tytułu reprezentacyjnego przeglądu hiperrealizmu. Jednak organizatorzy wystawy postanowili podejść do sprawy jeszcze bardziej ambitnie, rozszerzając ją o różne tzw. konteksty. Przede wszystkim sięgnęli do pop-artu, widząc w tym kierunku nie tylko sojuszniczą formację, ale też zjawisko artystyczne, które w dużym stopniu było punktem wyjścia dla amerykańskich hiperrealistów. Przypomniano więc prace klasyków: Andy’ego Warhola, Roya Lichtensteina, Jamesa Rosenquista czy Toma Wesselmanna. Pokazano także obrazy amerykańskich twórców, którzy bezpośrednio nie mieli nic wspólnego ani z pop-artem, ani z hiperrealizmem, ale realistyczna poetyka dzieł, które stworzyli, pozwala w nich znaleźć bratnie dusze. To choćby rodzajowe scenki Alexa Colvilla czy mistrzowskie akty Philipa Pearlsteina.

Poza wędrówkami ku źródłom hiperrealizmu, wiedeńscy kuratorzy wydeptali także ścieżkę ku tym, których ów nurt twórczo inspirował w Europie. I co ciekawe, o ile amerykańscy malarze ortodoksyjnie przestrzegali konwencji malarstwa maksymalnie obiektywnego, wypranego z emocji i pozawizualnych sensów, o tyle europejscy artyści zaczęli twórczo reformować fotorealizm. W wizerunkach włosów i odzieży Domenica Gnoli doszukać się można prób łączenia pop-artu i hiperrealizmu, w obrazowaniu opakowanych przedmiotów Jorge’a Stevera – jakiejś konceptualnej idei, przypominającej i Christo, i Malewicza, zaś w obrazach Bernarda Moninota, przedstawiających puste i często zdemolowane witryny sklepowe – artystycznego dyskursu z wymuskanymi witrynami Estesa. W jeszcze bardziej swobodne związki z hiperrealizmem weszli David Hockney (uwielbiający sceny nad basenem), Jacques Monory czy Gerard Gąsiorowski, odrealniając fotorealizm i czyniąc go bardziej symbolicznym, a może nawet lekko magicznym.

Ślepa uliczka światowej sztuki

Dziś hiperrealizm to głównie historyczne zjawisko artystyczne, a tych, którzy go nadal uprawiają, łatwiej spotkać na obrzeżach niż na salonach world artu. Słusznie więc na wystawie nie pokazano dorobku tych, którzy romans z fotorealizmem zaczęli w latach 80. czy 90. XX w., z konieczności lokując się na pozycjach epigońskich. Ale dla sztuki ostatnich dekad uczyniono jeden, jak najbardziej uzasadniony, wyjątek. Rzecz dotyczy tzw. szkoły düsseldorfskiej, czyli grupy artystów, którzy nauki fotografii pobierali u legendarnej pary wykładowców Bernda i Hilly Becher. Najbardziej znani spośród nich i obszernie reprezentowani na wystawie to Candida Hofer, Andreas Gursky, Thomas Ruff i Thomas Struth. Ich prace w ciekawy sposób nawiązują do malarstwa hiperrealistycznego. Podobnie jak i ono wyzute są z emocji, często wyglądają na dość przypadkowo skadrowane, pozbawione jakiejkolwiek głębszej treści czy pozaartystycznych kontekstów.

Historia zatoczyła koło i teraz to fotografie starają się jak najbardziej upodobnić do malarstwa hiperrealistycznego. Ze sporym sukcesem, zważywszy na to, że jedno ze zdjęć Gursky’ego to najdrożej sprzedana fotografia w historii: w 2007 r. osiągnęło cenę ponad 3,3 mln dol.

Jak dziś ogląda się hiperrealizm? Na pewno z poczuciem, że była to ślepa uliczka (nie pierwsza i nie ostatnia) światowej sztuki. Pozostaje na pewno hiperrealizm świadectwem epoki, i to w dwojakim znaczeniu: odzwierciedleniem ówczesnych prądów artystyczno-duchowych oraz miniprzeglądem amerykańskiego stylu życia. Mini, bo rolę tę dużo lepiej odegrała literatura czy film.

„Hyper Real”, MUMOK, Wiedeń, wystawa czynna do 13 lutego 2011 r.; Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen (od 13 marca do 19 czerwca 2011 r.); Museum of Contemporary Art, Budapeszt (od 28 czerwca do 23 września 2011 r.).

Polityka 03.2011 (2790) z dnia 14.01.2011; Kultura; s. 78
Oryginalny tytuł tekstu: "Martwa natura jak żywa"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Rynek

Jak PGNiG dosala Zatokę Pucką

Dlaczego mieszkańcom nadmorskiego Kosakowa przeszkadza, że morze jest słone?

Ryszarda Socha
12.11.2019
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną