Kultura

Kino bardziej domowe

Allen, Luhrmann i Sorrentino biorą się za seriale. Czym telewizja zwabiła reżyserów filmowych?

„Kryzys w sześciu scenach” „Kryzys w sześciu scenach” Jessica Miglio / materiały prasowe
Autorami najgłośniejszych premier serialowych ostatnich miesięcy są gwiazdy kina: Woody Allen, Baz Luhrmann, Paolo Sorrentino, Jonathan Nolan. Czym ich zwabiła telewizja?
„Młody papież”Gianni Fiorito/materiały prasowe „Młody papież”
„The Crown”Alex Bailey/Netflix/materiały prasowe „The Crown”
„Westworld”John P. Johnson/materiały prasowe „Westworld”

Artykuł w wersji audio

Swój serialowy debiut – sześcioodcinkową komedię „Crisis in Six Scenes” (Kryzys w sześciu scenach) – 80-letni Woody Allen reklamuje w stylu, do którego przyzwyczaił widzów swoich filmów: „Myślałem, że to będzie łatwa forsa. Że produkcja zajmie mi chwilę między realizacją kolejnych filmów, to przecież tylko telewizja. Ale praca okazała się cięższa, trwała dłużej, niż się spodziewałem, tak więc, oczywiście – jestem rozczarowany”. Czy uczucia autora podzielą widzowie, okaże się 30 września, gdy serial pojawi się na platformie streamingowej producenta, koncernu Amazon.

Ze zwiastunów wiemy, że akcja rozgrywa się w późnych latach 60. na amerykańskiej prowincji, w środowisku konserwatywnej klasy średniej. Tytułowy kryzys dotyczy bohatera granego przez Allena – pisarza z blokadą twórczą oraz jego rodziny i otoczenia, gdy ich nudnawe życie postawi do góry nogami młoda fanka komunizmu, wolnej miłości i trawki. W tej roli reżyser obsadził Miley Cyrus, 23-letnią piosenkarkę, ostatnio bardziej znaną ze skąpych strojów i kolumn towarzyskich. Na ekranie toczy z Allenem zacięte walki na słowotok w uroczej, staroświeckiej scenerii, a całość daje szansę na Allena z dawniejszych, lepszych czasów.

Papież jak Underwood

Na serial laureata Oscara HBO odpowiada widowiskowym westernem s.f. w odcinkach w reżyserii Jonathana Nolana, scenarzysty hollywoodzkich hitów autorstwa brata Christophera, m.in. „Interstellar” i „Mrocznego Rycerza” oraz pierwszym serialem w dorobku Paolo Sorrentino – kolejnego laureata Oscara (za „Wielkie piękno”).

Zrealizowany z niebywałym rozmachem „Westworld” Nolana jest rozwinięciem pomysłu z filmu Michaela Crichtona z 1973 r. To osadzona w parku rozrywki, w którym androidy spełniają zachcianki ludzi, opowieść o narodzinach samoświadomości i buncie maszyn, z filozoficznymi pytaniami o istotę człowieczeństwa, naturę człowieka czy kierunek rozwoju naszej cywilizacji. A wszystko to na tle porywających plenerów Dzikiego Zachodu i w gwiazdorskiej obsadzie, z Anthonym Hopkinsem, Edem Harrisem, Evan Rachel Wood i Jamesem Marsdenem na czele.

10-odcinkowy „Młody papież” Sorrentino też jest wielkim widowiskiem, tym razem rozgrywanym w monumentalnych wnętrzach Watykanu i Wenecji. Tytułowy hierarcha pochodzi z USA i ma aparycję Jude’a Lawa. Pierwsze dwa odcinki miały premierę na Festiwalu Filmowym w Wenecji, podobnie jak przed laty pierwszy film reżysera, a zachwyceni krytycy pisali o nich jako „House of Cardinals”, nawiązując do gier o władzę prowadzonych przez papieża ze sprawnością dorównującą umiejętnościom Franka Underwooda („House of Cards”), o typowym dla kina Sorrentino przepychu inscenizacyjnym i klimacie zawieszonym między satyrą a nostalgią i uczuciami, które seans w nich pozostawił: mieszankę zdziwienia i niepokoju. Jak wtedy, gdy przed papieżem stawia się siostra Maria, czyli Diane Keaton w habicie.

A cały ten pochód hollywoodzkich mistrzów przez małe ekrany zapoczątkował Netflix, pokazując w połowie sierpnia sześć odcinków „The Get Down”, pierwszego serialu w karierze Baza Luhrmanna, autora pamiętnych widowisk filmowych: „Romea i Julii” i „Moulin Rouge”, a ostatnio „Wielkiego Gatsby’ego”.

Artyści idą za pieniędzmi – nie ma złudzeń szef Netflixa Reed Hastings, który ostatnio otwierał oficjalnie polską wersję serwisu. – W biznesie filmowym flauta panuje od dobrych kilkunastu lat, a biznes telewizyjny jest na fali wznoszącej, rośnie. Staliśmy się dla ludzi filmu atrakcyjni, bo możemy zaoferować dobre stawki i szansę rozwoju artystycznego.

Złota era telewizji

Pierwsi głośno o zmianie układu sił na korzyść telewizji mówili aktorzy. Zauważali, że Hollywood coraz częściej ma im do zaoferowania role w ekranizacjach serii komiksowych o superbohaterach i infantylnych komediach romantycznych, podczas gdy telewizja przejęła rolę znikających niezależnych studiów filmowych, które zwyczajowo produkowały historie dla dorosłych, bez skomplikowanych scen kaskaderskich, za to ze skomplikowanymi, wielowymiarowymi bohaterami. W środowisku reżyserów przekonanie, że w kinie się tworzy, a w telewizji zarabia, panowało dłużej.

Dopiero rozkręcająca się „złota era telewizji”, efekt rozwoju stacji kablowych nastawionych na ambitniejszą rozrywkę, przekonała reżyserów do małego ekranu. „Linia pomiędzy reżyserami filmowymi i telewizyjnymi ostatnio właściwie zniknęła – tłumaczył Michael Lombardo, do niedawna szef HBO. – Jeśli Martin Scorsese wyreżyserował pilot serialu i wciąż ma niesamowitą karierę jako reżyser filmowy, to pozwala każdemu filmowcowi postrzegać telewizję jako miejsce, gdzie możesz pracować z sukcesem i bez strachu o swoją pozycję w Hollywood”. Mówił to w innym niż dziś kontekście – gdy reżyserzy z Hollywood do telewizji wpadali na chwilę, by wyreżyserować jeden odcinek, ustalić ramy inscenizacyjne, klimat i styl aktorstwa, a potem według tych wytycznych kolejni – już telewizyjni, nie filmowi – koledzy reżyserzy pracowali nad kolejnymi odcinkami i sezonami.

Wspomniany przez Lombardo Martin Scorsese w 2010 r. ustalił klimat serialu „Boardwalk Empire” (Zakazane imperium), gangsterskiej historii osadzonej w malowniczych latach 30., epoce prohibicji, na Wschodnim Wybrzeżu USA. Trzy lata później podobną rzecz dla „House of Cards” Netflixa wykonał David Fincher. Nawet Neil Jordan, hollywoodzki wyjadacz, laureat licznych nagród m.in. za „Wywiad z wampirem”, gdy wytwórnia DreamWorks przekonała go, że jego pomysł na film o XV-wiecznym papieżu znacznie bardziej pasuje do telewizji, z jej starszą, bardziej wyrobioną widownią, podzielił się reżyserią „Rodziny Borgiów” (trzy sezony, pokazywane przez Showtime w latach 2011–13) z kolegami z telewizji.

Swoje robiło postrzeganie telewizji jako medium, w którym dominuje scenarzysta-producent, inaczej niż w kinie, domenie reżysera. Zmiana nadeszła wraz z rozwojem technologii i nastawienia szefów stacji. Dzięki coraz lepszemu sprzętowi i ścisłej współpracy ze scenarzystami swoje miejsce w telewizji znalazł na przykład zniechęcony do coraz bardziej infantylizującego się kina Steven Soderbergh. Wyreżyserował od początku do końca dwa 10-odcinkowe sezony świetnego, klimatycznego „The Knick” (Cinemax, lata 2014–15), z akcją osadzoną w nowojorskim szpitalu początków XIX w. „Telewizja przejmuje kontrolę nad pewnym rodzajem rozmowy, który był niegdyś wyłączną domeną kina, filmów. To interesujący nowy model, jeśli jesteś kimś, kto lubi, gdy jego opowieści idą wąsko i głęboko; to może być powieść na ekranie” – tłumaczył reżyser m.in. filmów: „Seks, kłamstwa i kasety wideo”, „Traffic” czy „Ocean’s Eleven”.

W tym samym czasie nad „Detektywem” (HBO) pracowali razem scenarzysta Nic Pizzolatto i Cary Fukunaga, reżyser nagradzanej ekranizacji „Jane Eyre”. Serial stał się przykładem idealnej współpracy reżysersko-scenariuszowej, która pozwoliła stworzyć niepowtarzalny klimat serialu z akcją osadzoną w bagiennej Luizjanie, przeplatającą się przeszłością i teraźniejszością oraz zapadającymi w pamięć kreacjami aktorskimi Matthew McConaugheya i Woody’ego Harrelsona. Producent Richard Brown tłumaczył w „Guardianie”: „Telewizja jest robiona szybko, ale często brakuje jej narzędzi kina. Wraz z »Detektywem« chcieliśmy wnieść więcej kina do telewizji, znaleźć złoty środek, optymalny punkt między filmem i telewizją”. Po serialach tworzonych przez scenarzystów showrunnerów („Rodzina Soprano”, „The Wire” czy „Breaking Bad”) miała przyjść druga generacja produkcji, w której mocnej treści dorównuje silna forma.

Wydaje się, że – przynajmniej w niektórych przypadkach – nowa generacja właśnie przyszła. „W serialach brakuje momentów wielkiej syntezy, jakie są w filmie, i to jest to, co przeniosłem z kina do tego serialu. To długi film – streszczał swoją siedmiomiesięczną przygodę z „Młodym papieżem” Paolo Sorrentino. – Przez lata mieliśmy tylko jedną opcję: kino. Teraz mamy kolejną”.

4K i do przodu

Szansa pełnego „ufilmowienia” telewizji pojawiła się wraz z szybkim internetem i technologią 4K. Dziś kolejne odcinki seriali możemy oglądać ciurkiem, jeden po drugim, co daje złudzenie długiego filmu. W takim przypadku jednolita forma całości ma fundamentalne znaczenie, zupełnie inaczej niż w czasach analogowych, gdy kolejne odcinki serialu emitowała z tygodniowymi przerwami telewizja. – Większe budżety upodabniają telewizję do kina pod względem rozmachu inscenizacyjnego, seriale stają się coraz bardziej filmowe, zdjęcia są lepsze, ale to też wynik rozwoju technologii – tłumaczy Reed Hastings. – Nie przez przypadek mówimy o zestawach kina domowego. Dziś ludzie mają telewizory 4K, chcą seriali w odpowiedniej jakości. Generalnie jednak wciąż działa ta sama zasada: dać widzowi coś, czego jeszcze nie widział.

Tym bardziej że konkurencja jest ogromna. W ubiegłym roku premierę miało 419 nowych seriali (w 2010 r. było ich 253). W tym roku ten rekord pewnie zostanie pobity, skoro już pojawiły się 322 nowe tytuły, a przed nami wysyp jesiennych nowości. Jak się wyróżnić w tym tłumie?

Do niedawna budżety seriali windowały gaże aktorskich gwiazd. Każdy z 18 odcinków finałowej, 10. serii „Przyjaciół” kosztował NBC w 2004 r. 10 mln dol. Każdy z sześciu głównych aktorów wynegocjował wtedy stawkę 1 mln dol. za odcinek. Fortunę zarabiały także gwiazdy uwielbianego tasiemca medycznego „Ostry dyżur”. Dziś najwięcej płaci się w telewizji, podobnie jak w kinie, za widowisko: rozbuchaną inscenizację, nad którą panuje wybitny reżyser. Każdy z 10 odcinków „The Crown” (Korona, autorstwa Stephena Daldry’ego, nominowanego do Oscara za „Godziny”, „Lektora” i „Billy’ego Elliota”, i Petera Morgana, scenarzysty m.in. „Królowej”), mającego premierę w listopadzie serialu Netflixa o młodej Elżbiecie II (akcja zaczyna się w latach 40.), kosztował 13 mln dol. Tyle trzeba było wydać na odtworzenie epoki oraz królewskiego przepychu. Czy się opłaci?

Niedawno Netflix zapłacił fortunę za „The Get Down”, wielkie widowisko o narodzinach hip-hopu, osadzone w nowojorskim Bronxie w 1977 r. Baz Luhrmann, znany w Hollywood z pęczniejących budżetów, wywindował koszt serii z 80 do 120 mln dol. za 12 odcinków. Mimo to serial spotkał się z dość chłodnym przyjęciem, a popularnością pobił go na głowę skromniejszy i słabiej reklamowany „Stranger Things” autorstwa mało znanych braci Dufferów.

„The Get Down” jest wielką inwestycją, bardzo drogą, ale jednocześnie zapadającą w pamięć, ludzie o tym serialu mówią, jest czymś, co nas wyróżnia, buduje naszą reputację, a to trudne do wycenienia – tłumaczy szef Netflixa. O kosztach serialu mówi ostrożnie: – Staramy się nie wyceniać każdego serialu oddzielnie, czy przynosi zysk czy stratę. Raczej stawiamy pytania: czego się nauczyliśmy, jak możemy to wykorzystać przy okazji kolejnych produkcji? Jeśli zapłaciliśmy za dużo, serial nie chwycił, nie możemy tego zmienić, możemy tylko wyciągnąć wnioski na przyszłość. Jakie to wnioski? – Mamy zamiar dalej robić seriale, takie jak „The Get Down”, i duże filmy, jak projekty Willa Smitha i Brada Pitta. Mamy w planach kolejne współprace z hollywoodzkimi reżyserami.

W przyszłym roku w Netflixie premierę będzie miał nowy serial Davida Finchera – „Mindhunter”, thriller o agentach FBI tropiących seryjnego mordercę i gwałciciela w 1979 r. w Pittsburghu w Pensylwanii. Platforma podpisała także kontrakt ze Spike’em Lee. Legendarny reżyser przerobi na 10-odcinkowy serial i uwspółcześni swój debiutancki film z 1985 r. „She’s Gotta Have It” (Ona się doigra); sam stanie za kamerą.

Hollywoodzcy reżyserzy nie mają jednak w telewizji statusu świętych krów. Drogi i reklamowany przez HBO jako potencjalny hit „Vinyl”, stworzony przez Martina Scorsese i Micka Jaggera fresk o nowojorskiej scenie muzycznej lat 70., nie przypadł do gustu widzom i został skasowany po jednym sezonie. Po tym doświadczeniu stacja uważniej przyjrzała się swoim projektom i zdecydowała m.in., że mimo wyprodukowanego już pilota nie będzie pracować nad 6-odcinkowym miniserialem Steve’a McQueena, reżysera obsypanego nagrodami za filmy „Głód”, „Wstyd” i „Zniewolony”. Ten do telewizji się jednak nie zraził, obecnie dla BBC realizuje inny 6-odcinkowy miniserial o życiu czarnych Brytyjczyków w Londynie od 1968 do 2014 r.

Emily Nussbaum w „New Yorkerze” przestrzegała niedawno przed nadmierną admiracją dla seriali dopieszczonych wizualnie, wysokobudżetowych, ale często pustych, a niedocenianiem seriali wizualnie mniej rozbuchanych, skromnie realizowanych, przez mniej markowe stacje czy platformy, za to dobrze napisanych i mądrych. „Zbyt często ludzie łączą urodę z klasą. Ważne, by nie popadać w pułapkę, biorąc piękno za znaczenie czy po prostu za coś innego niż piękno”. Warto o tym pamiętać, zwłaszcza że dziś w telewizjach w cenie jest wystawność, a apetyty szefów duże.

Z drugiej strony – koszt godzinnego odcinka wysokobudżetowych seriali to wciąż jedna dziesiąta tego, co trzeba wydać na godzinę kinowego blockbustera. – Czasem fantazjujemy, jak wyglądałaby telewizja z filmowymi budżetami, gdyby odcinek kosztował 20 mln dol.? Ale nawet my jeszcze nie możemy sobie na to pozwolić – marzy Hastings. Jeszcze.

Polityka 40.2016 (3079) z dnia 27.09.2016; Kultura; s. 88
Oryginalny tytuł tekstu: "Kino bardziej domowe"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Historia

O Niemcach, którzy z konieczności zostali Polakami

Książka naszego redakcyjnego kolegi Piotra Pytlakowskiego „Ich matki, nasi ojcowie”, której fragment publikujemy, opowiada o losach niemieckich dzieci mieszkających na ziemiach, które po II wojnie światowej przypadły Polsce.

Piotr Pytlakowski
15.09.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną