Lubimy piosenki, których słuchaliśmy już wielokrotnie? To jedna z nich. Beata Chomątowska napisała reporterską książkę „Betonia”, a Tomasz Knittel wyreżyserował dokumentalny serial „Blok”. I książka, i film mają jeden temat: dzieje domów z betonu, doświadczenie życia w wielkiej płycie. Chomątowska na niemal 600 stronach opowiada o blokach w Polsce, Francji, Wielkiej Brytanii, wschodnich i zachodnich Niemczech, ZSRR, USA. Knittel w 6-odcinkowym serialu przypomina, jak dom z prefabrykatów stał się jednym z centralnych motywów polskiej kultury powojennej: literatury, sztuk wizualnych, kina, muzyki.
Czyta się to i ogląda z przyjemnością, czasem autentycznym zainteresowaniem, ale jednocześnie z poczuciem: już o tym słyszeliśmy. Chomątowska i Knittel poruszają się po terenie dobrze rozpoznanym i opisanym. To nie wyprawa w nieznane, raczej podsumowanie stanu badań. Wygląda na to, że „Betonia” i „Blok” domykają bardzo ważny w ostatnich latach proces rewitalizowania pamięci o modernistycznym projekcie architektury dla mas.
Bloki wszędzie
„Betonia” i „Blok” puentują modernistyczny renesans, a w rezultacie prowokują do pytań o jego źródła, motywacje, sens. Knittel przywołuje najistotniejsze epizody z jego historii. Choćby wystawę „Betonowe dziedzictwo. Od Le Corbusiera do blokersów”, którą Ewa Gorządek i Stach Szabłowski przygotowali w stołecznym Zamku Ujazdowskim w 2007 r. Już wtedy było jasne, że bloki to nie tylko kłopotliwy spadek po minionym ustroju, ale także fascynujący temat dla kulturoznawców, antropologów, historyków idei, artystów. Na wystawie ważne role grali Nicolas Grospierre, Rafał Bujnowski, Michał Budny – wybitni twórcy, którzy z nawiązań do tradycji modernizmu uczynili swą specjalność. Nie mogło tam zabraknąć Pawła Althamera z jego ikonicznym projektem „Bródno 2000” (w lutym 2000 r. artysta namówił mieszkańców bloku na warszawskim Bródnie, by zapalili lub zgasili światło we wskazanych mieszkaniach; oświetlone okna utworzyły napis „2000”). Wystawa była potężna, a i tak nie wszyscy się na niej zmieścili. Ważną nieobecną stała się Monika Sosnowska, która w tym samym 2007 r. w polskim pawilonie na biennale w Wenecji pokazywała ogromną powyginaną metalową konstrukcję – widmowe wspomnienie po architekturze prefabrykowanej, a w istocie po całym poprzednim systemie.
Inni bohaterowie „Bloku” modę na modernizm obudowywali intelektualnym kontekstem. Grzegorz Piątek współtworzył Centrum Architektury, a w jego ramach nie tylko wydawał klasyczne teksty Le Corbusiera, ale troszczył się także o dorobek projektantów Warszawy Centralnej Arseniusza Romanowicza i Piotra Szymaniaka, przypominał koncepcje Szymona Syrkusa. Architekci z grupy Centrala wytrwale pracowali z dziedzictwem Oskara Hansena. Tomasz Fudala w stołecznym Muzeum Sztuki Nowoczesnej organizował kolejne edycje festiwalu Warszawa w budowie – w jego programie idea modernistyczna nie zawsze była tematem wiodącym, ale często wracała jako punkt odniesienia w dyskusji o współczesności. MSN skądinąd (zgodnie z nazwą) tradycję nowoczesną, modernistyczną uczyniło istotnym przedmiotem własnego zainteresowania, konceptualną ramą większości swoich działań. Przez kilka lat działało w socmodernistycznym gmachu po dawnym salonie meblowym, a ze wspominanego Hansena uczyniło swego nieoficjalnego patrona. Doszło do tego, że zakupiło do zbiorów dom pozostawiony przez małżeństwo Hansenów w podwarszawskim Szuminie – zdarzenie bodaj bez precedensu w dziejach rodzimych kolekcji sztuki.
Jeśli kogoś w filmie Knittla zabrakło, to na pewno Filipa Springera, który w dziejach rodzimej architektury modernistycznej odkrył materiał na serię bestsellerowych reportaży (m.in. współwydawaną przez MSN biografię Hansenów). Tropem Springera szli inni. Chomątowska, zanim napisała „Betonię”, opublikowała biografię przedwojennych modernistów Bohdana Lacherta i Józefa Szanajcy. Lidia Pańków w reporterskiej formie zrekonstruowała historię stołecznego Ursynowa. Jarosław Trybuś na zamówienie Muzeum Powstania Warszawskiego przygotował „Przewodnik po warszawskich blokowiskach”. Do tego trzeba dodać ogrom projektów badawczych, edukacyjnych, artystycznych – o modernizmie przedwojennym i powojennym, krajowym i zagranicznym, o jego kontekstach społecznych i ekonomicznych. Moda na modernizm rozlała się naprawdę szeroko, zresztą nie tylko w kręgach artystyczno-intelektualnej elity. Dotarła w końcu na strony pism wnętrzarskich oraz poradników budowlanych i zaczęła powoli przeobrażać gust Polaków.
Beton bardzo polityczny
Skąd się właściwie wzięła? O czym świadczyła? Z pewnością o tym, że Polakom, przynajmniej niektórym, znudziła się tradycyjna estetyka dworkowa. Elegancja modernistycznych projektów, ich płaskie dachy, kąty proste i białe ściany – to przyciągało wzrok, a przy okazji dobrze nadawało się na nowy wyznacznik prestiżu. Ale stawka w całej grze była większa. Ci, którzy próbowali ożywić modernizm, liczyli na coś istotniejszego: na poważną dyskusję o kształcie naszej przestrzeni publicznej. Na powrót do myślenia w kategoriach długofalowych procesów i planów, do racjonalnej, starannie uzasadnianej refleksji, czego od naszego otoczenia oczekujemy i jak je budować.
W tym wymiarze powrót do modernistycznego impulsu miał być lekarstwem na choroby polskiej transformacji. Na przestrzenny chaos, na pozostawienie nadmiernej swobody dążącym wyłącznie do maksymalizacji swoich zysków deweloperom. Dawni moderniści znów budzili fascynację jako ci, którzy przed laty mieli dość odwagi, by formułować radykalne, niekiedy wręcz otwarcie utopijne projekty porządkowania świata.
Innymi słowy, moda na modernizm kryła w sobie pewne marzenie o politycznym podtekście: marzenie o mieście urządzonym rozsądniej niż miasta wczesnego polskiego kapitalizmu. Z czasem z marzenia wykiełkowała prawdziwa polityka. Pojawiły się ruchy miejskie, które z idei świadomego kształtowania przestrzeni publicznej uczyniły hasło wyborcze, w paru miejscach (Poznań, Warszawa) z widocznym sukcesem. Nie zawsze polegało to na dosłownym cytowaniu pomysłów klasyków modernizmu (moderniści promowali samochód osobowy jako doskonały środek miejskiego transportu, współcześni aktywiści za samochodem nie przepadają), ruchy miejskie wykorzystały jednak istotę modernistycznych założeń, czyli wyobrażenie, że miasto należy przeobrazić w nieustannie doskonalony projekt, podporządkowany ustalonej zawczasu strategii.
Stąd kolejne zgłaszane przez aktywistów postulaty: od ścisłego nadzoru nad planami zagospodarowania po likwidację bramek przy wejściu do metra czy przycisków dla pieszych przy sygnalizacji ulicznej. Stąd główna (na razie chyba jedyna) wyborcza obietnica starającego się o urząd prezydenta stolicy Jana Śpiewaka, lidera inicjatywy Wolne Miasto Warszawa, który zapowiedział, że całe otoczenie Pałacu Kultury i Nauki zamierza przemienić w wielki park. Świadome lub nie, to bezpośrednie nawiązanie do protomodernistycznej idei miasta-ogrodu.
Tu wszystko kwitło?
Powrót do modernizmu w swym politycznym wymiarze wpisywał się w jeszcze jedno społeczne zjawisko: rosnącej niechęci wobec III RP. Jego impet z pewnością byłby mniejszy, gdyby potransformacyjna Polska okazała się mniej niechlujna, lepiej zorganizowana, zwyczajnie ładniejsza. Wspominanie modernizmu miało w tym kontekście moc terapeutyczną. Kłopot w tym, że często przekształcało się w rehabilitowanie Polski ludowej. „Urodziłem się w 1982 roku i nie pamiętam PRL-u. Nie spotkało mnie w tamtej schyłkowej jego fazie nic złego. Dlatego ten specyficzny rodowód funkcjonalizmu nie miał dla mnie specjalnego znaczenia” – pisał we wstępie do „Źle urodzonych” Filip Springer. Co było nie do końca precyzyjne, bo cała ta książka, poświęcona najwybitniejszym architektom socmodernizmu, otwarcie przekonywała, że różne rzeczy PRL miał na sumieniu, ale przynajmniej zostawił po sobie kilka wybitnych budynków, a przede wszystkim dopuszczał myślenie w kategoriach wielkich projektów modernizujących społeczeństwo. Od takich podpowiedzi był już tylko krok do tego, by – co dziś staje się coraz popularniejsze – peerelowskie blokowiska zacząć określać jako „osiedla społeczne”, a w efekcie sugerować ich wyższość nad współczesnymi kompleksami apartamentowców, w domyśle – ekskluzywnymi wyspami niszczącymi spójność tkanki miejskiej.
W ten sposób modernizm nabierał barw. Jego fani przekonywali, że był czymś więcej niż tylko jedną z tendencji w dziejach architektury XX w. By oddać mu sprawiedliwość, należało zobaczyć w nim źródło czy główny składnik szerszego projektu modernizacyjnego. W konsekwencji z sympatią odwoływali się do niego niemal wszyscy, którzy w ostatnich kilkunastu latach namawiali do modernizowania Polski. Gdy obowiązującą doktryną było zapewnienie obywatelowi dostępu do ciepłej wody w kranie, dziedzictwo modernizmu stawało się wyrzutem sumienia. Przypominało, że kiedyś byliśmy bardziej ambitni, że mieliśmy jakąś ideę, pomysł na zmianę świata.
Ale była w tym też pewna komplikacja. Zygmunt Bauman w swojej ostatniej, opublikowanej pośmiertnie (u nas przed kilkoma miesiącami), książce proponował, by podobne projekty polityczne określać jako „retrotopijne”. Twórcy retrotopii wierzą w dobrą przyszłość, układają utopijne plany przeobrażenia rzeczywistości, ale jednocześnie za swój główny punkt orientacyjny, główną inspirację biorą przeszłość, to, co już się wydarzyło, choć nigdy – wbrew zapowiedziom – nie przyniosło ludzkości powszechnego szczęścia. Modernizm, zwłaszcza w architekturze, był właśnie czymś takim: obietnicą świata idealnego, pozbawionego wad. Nie udał się, niektórzy twierdzą nawet, że poniósł klęskę. Ale dla młodego pokolenia wciąż pozostaje jakimś drogowskazem, nadzieją, że nie jesteśmy skazani na marną, przypadkową współczesność.
Dlatego wywołuje uczucia nostalgiczne. Wspominamy go z czułością, wbrew wszystkim złym skojarzeniom. „Betonia” Chomątowskiej i „Blok” Knittla to najlepsze tego potwierdzenia. Jeden z bohaterów „Bloku” w pierwszych sekundach filmu, przejeżdżając przez warszawski Targówek, na którym się wychował, mówi z błyskiem w oku: „Tu był cały świat, tu ludziom było dobrze, tu wszystko kwitło”. Później swą deklarację niuansuje, uzupełnia, przypomina trud blokowego życia, ale żadne z tych zastrzeżeń nie przełamuje, nie niweluje pierwotnego zachwytu. Podobnie Chomątowska – dokłada starań, by uświadomić czytelnikowi grozę modernistycznego zamierzenia, zwłaszcza w jego wschodnioeuropejskim wydaniu. Ale otwarcie przyznaje, że nie nadaje się na prokuratora, który sformułuje w tym przypadku akt oskarżenia. W narrację książki włącza wspomnienie o własnej rodzinie, o własnym życiu w podkrakowskim blokowisku. Robi się z tego ciepły, sentymentalny obrazek.
Epidemia nostalgii
Czy fakt, że wspominamy własne obcowanie z wytworami modernizmu z nostalgią, jest dla modernizmu kompromitujący? Oczywiście nie. Bauman przywołuje teorie Svetlany Boym, niestety wciąż bardzo słabo znane w Polsce. Boym, rosyjska emigrantka, która zrobiła dużą akademicką karierę w USA, na początku nowego tysiąclecia zasłynęła książką „The Future of Nostalgia”, w której argumentowała, że przed uczuciem nostalgii nic nas dziś, w epoce powszechnych migracji, nie może ochronić. Nasz obecny stan to „globalna epidemia nostalgii, afektywna tęsknota za wspólnotą o zbiorowej pamięci, pragnienie ciągłości w pofragmentowanym świecie”. Problem w tym, jaką nostalgię dla siebie wybierzemy. Zdaniem Boym mamy dwie możliwości, dwa typy nostalgii, które możemy uznać za własne: nostalgię krzepiącą (restorative) i refleksyjną (reflective). Pierwsza jest typowa dla „ruchów odnowy narodowej i nacjonalistycznego przebudzenia, które zajmują się snuciem wizji historii w duchu antynowoczesnym przez powrót do narodowych symboli i mitów”. Druga to niejako nostalgia praktykowana prywatnie, osobista, często o odcieniu ironicznym czy humorystycznym, niewykluczająca myślenia krytycznego.
Która z tych definicji lepiej pasuje do tego, jak pamiętamy doświadczenie życia na peerelowskim blokowisku? Czy na pewno ta opisująca nostalgię refleksyjną? Zapewne każdy z nas, który owo doświadczenie ma za sobą, będzie się upierał, że jego wspomnienia mają charakter impresyjny, są niejednoznaczne, nie podporządkowują się żadnej powszechniejszej czy uwspólniającej narracji. Że – tak jak chce Boym – równie wiele w nich tęsknoty za utraconym domem, co chęci oddalenia się od niego. Ale sprawa nie jest chyba tak prosta. Bo widzimy wyraźnie, że nasza nostalgia staje się w tym przypadku częścią szerszego projektu politycznego, jego zapleczem, uzasadnieniem. Że tęsknota za modernizmem łatwo przeobraża się dziś w marzenie o – w końcu skutecznie przeprowadzonej – modernizacji. A tym samym się ideologizuje. By zrozumieć ten mechanizm, wystarczy dostrzec wszystkie te „ruchy odnowy”, które snują dziś własną wizję historii w duchu ściśle nowoczesnym. Sporo tego mamy i po lewej, i po prawej stronie sceny. Lewica wspomina swoje modernistyczne projekty emancypacyjne (świetnym tego przykładem była niedawna wystawa „Przyszłość będzie inna” w warszawskiej Zachęcie), prawica rehabilituje modernizację jako element procesu budowy nowoczesnego narodu (tak o modernizmie pisze m.in. bardzo dziś wpływowy historyk sztuki Andrzej Szczerski).
Jak sobie z takimi uproszczeniami poradzić? Boym podpowiada: „Nostalgia może być formą poetyckiej kreacji, indywidualnym mechanizmem ratunku, kontrkulturową praktyką, trucizną i lekarstwem. To my sami musimy podjąć odpowiedzialność za naszą nostalgię i nie pozwolić, by inni fabrykowali ją dla nas”. A zatem mniej oficjalnych, udających obiektywizm, podręcznikowych historii modernizmu, a więcej drobnych osobistych wspomnień, niezobowiązujących śladów pamięci, zapisywanych bez klarownej politycznej intencji. W „Betonii” i „Bloku” mamy tego sporo. Szkoda, że nie więcej.