Prawda w kostiumie
Kino historyczne w PRL wywoływało emocje i spory, gdyż było uwikłane w teraźniejszość - poprzez zamiar twórców lub sposób odczytania przez widownię.

Można wymienić kilkanaście poważniejszych dyskusji o teraźniejszości, ubranych w PRL w szaty historyczne. Nie tyle dla zmylenia cenzury, bo ta na ogół doskonale się w tym orientowała, ile dla jej złagodzenia. Warto przypomnieć znaną myśl Stanisława Mackiewicza, że powieść historyczna jest zawsze dokumentem tych czasów, w których została napisana, a nie tych, których dotyczy jej fabuła.

To samo można powiedzieć np. o filmach Wajdy, od „Kanału” po „Ziemię obiecaną”, nie mówiąc już o „Człowieku z marmuru” i „Człowieku z żelaza”. „Lotna” była głosem w wielkiej dyskusji o tzw. bohaterszczyźnie. „Kanał” ważką wypowiedzią na temat sensu powstania warszawskiego, a końcowe strzały do robotników, zamykające „Ziemię obiecaną”, dopisane w filmie do Reymonta, są tylko echem tych salw, które padły w tragicznym grudniu 1970 r. Historycy dobrze wiedzą, iż w carskiej Rosji ostateczna decyzja użycia broni nie należała do fabrykanta, ale do policmajstra czy nawet samego gubernatora.

Wielką burzę polemiczną rozpętały „Popioły” (1965 r.). Z pasją atakowano je m.in. na zebraniu warszawskiego Towarzystwa Miłośników Historii, zresztą z bardzo różnych pozycji. Jedna strona miała za złe Andrzejowi Wajdzie rzekome zniesławianie żołnierza polskiego (zapominając, że nie mógł przecież ukazywać okrucieństwa wojny na przykładzie dokonanej przez Rosjan rzezi Pragi z 1794 r.). Druga uznała ten znakomity film za pacyfistyczne rozbrajanie społeczeństwa. Kazimierz Koźniewski znacząco pisał, iż w ten sposób nie wychowamy „żołnierza paktu warszawskiego”, a Zbigniew Załuski wykrzykiwał, iż Andrzej Wajda nieustannie zachęca: „Siedź spokojnie w domu, do niczego się nie mieszaj”. W istocie rzeczy i w tym filmie odzywały się wyraźne echa współczesności. Pokazano w nim naród, skrwawiony w wojnach, z których – podobnie jak to miało miejsce w 1945 r. – wyszedł pozbawiony faktycznej niepodległości i ze zmniejszonym terytorium. „Popioły” były, moim zdaniem, ostrzeżeniem przed zbytnim zaufaniem do Zachodu, który może znowu nie sprostać potędze rosyjskiej.

Film historyczny był, jest i zapewne pozostanie – przynajmniej do pewnego stopnia – kostiumowym kamuflażem współczesnych jego twórcom problemów i konfliktów. W parze z tym nie powinna jednak iść modernizacja sposobu myślenia występujących w nim postaci, wyrażająca się w przypisywaniu osobom władców, przywódców narodowych czy społecznych świadomości historycznej ludzi nam współczesnych. Wymieńmy tu dwa negatywne przykłady: sposób, w jaki Mieszko motywuje w „Gnieździe” decyzję o przyjęciu chrześcijaństwa, oraz dojrzały program wprowadzenia absolutyzmu we Francji, nakreślony przez młodziutkiego władcę (mam tu na myśli wyświetlany także i przez naszą telewizję film francuski „Król Słońce, czyli objęcie władzy przez Ludwika XIV”). Zarówno bowiem Mieszko I, jak Ludwik XIV robią wrażenie ludzi znakomicie oczytanych w dziełach historyków XX w. na temat ich panowania.

Budzi to o wiele większy sprzeciw niż ewentualne błędy w wyglądzie kolczugi, noszeniu pasa słuckiego czy wybujałych pięknie na sztucznym nawozie łanów zboża, które tratuje wojsko szwedzkie w filmie „Potop”. Podobnie zresztą jak widok górali palących już w połowie XVII w. fajki przy ognisku („Podhale w ogniu”) wydaje się rzeczą mało istotną w porównaniu z występującym w tym filmie kreowaniem kondotiera i przypuszczalnie agenta siedmiogrodzkiego Kostki-Napierskiego na przywódcę mas ludowych.

Z dziejów najdawniejszych w filmie polskim preferowano początki państwowości. Wiązało się to nie tylko z obchodami tysiąclecia państwa, ale i z faktem zbieżności granic i konfliktów politycznych Polski wczesnopiastowskiej oraz Polski Ludowej (walki z Niemcami). Pominięty zaś został całkowicie okres rozdrobnienia dzielnicowego, niosący ze sobą przecież kuszące perspektywy ukazania walki o władzę w wymiarach iście szekspirowskich.
 

Zainteresowaniem cieszył się XV w., co było uwarunkowane względami politycznymi („Krzyżacy”!), i następne stulecie („Kopernik”, ale tu zadziałały względy okazjonalne – rocznica śmierci genialnego astronoma). Uwaga reżyserów skupiła się jednak wyraźnie na stuleciu klęsk narodowych (XVII w.), spowodowanych najazdami Tatarów, Turków i Szwedów. XVIII w. został sprowadzony do problematyki dość obojętnej dla zagadnień polskich („Hrabina Cosel”).

Walkę o niepodległość ukazywano na ostrożnie dobranych przykładach. Stąd też, poza jedną tylko „Pasją”, nie produkowano filmów o polskich powstaniach. Krzysztof Zanussi w jednym z wywiadów powiedział, iż sposób przedstawiania Rosjan w filmie trzeba było ponoć każdorazowo uzgadniać z radziecką ambasadą. Rosjanin, nawet w carskim mundurze, mógł występować w charakterze sojusznika, nigdy wroga i zabójcy. Dlatego też nie pozwolono nakręcić filmu o zastrzeleniu (w 1890 r.) polskiej aktorki Marii Wisnowskiej przez oficera rosyjskich huzarów Barteniewa. W końcowej sekwencji „Młodości Chopina” (1952 r.) zostało wprawdzie ukazane wojsko polskie w walce, ale ponieważ przeciwnik nie pojawia się na ekranie, widz odnosi wrażenie, iż listopadowi powstańcy giną od jakichś bakterii. Jeszcze z filmu o Jarosławie Dąbrowskim (1976 r.) wynika, iż styczniową insurekcję przygotował Andrij Potiebnia przy współudziale niewielkiej grupki Polaków. Sfilmowana w 1982 r. „Wierna rzeka” przez dobrych parę lat dzieliła los innych tzw. półkowników. Czekał także „Szwadron”, film ukazujący Rosjan w zupełnie odwróconej proporcji (jeden sprawiedliwy na tle kilkunastu szubrawców i pijaków). Wyjątek stanowiły tu dwa filmy niewątpliwie wybitne, z których jeden otwiera epokę powstań i niewoli narodowej, drugi zaś ją w pewnym sensie zamyka („Popioły” i „Wesele”).

Znamienną ewolucję, przeszedł w Polsce Ludowej film historyczny, jeśli chodzi o jego stosunek do państwa. Początkowo na czoło wysuwał się dość schematycznie pojmowany konflikt sił postępu z obozem wstecznictwa społecznego. Istotna zmiana, jaka zaszła w tym względzie od 1956 r., znalazła swój wyraz przede wszystkim w filmach traktujących o latach ostatniej wojny (oraz okresie bezpośrednio po jej zakończeniu), których bohaterowie walczą nie tylko o realizację zasadniczych reform społecznych, lecz również o odzyskanie (a następnie umocnienie) własnej państwowości. Tylko dwa, wybitne zresztą, polskie filmy historyczne zostały poświęcone walce o władzę, mianowicie „Faraon” i „Śmierć prezydenta”.

Zmiana pola widzenia, jaka zaszła w filmie historycznym, znalazła swój odpowiednik w dziejopisarstwie. Od dawnych zainteresowań, skupiających się przede wszystkim na doktrynach czy ruchach opozycyjnych wobec ówczesnej rzeczywistości, przeszło ono do badań nad państwem, jego przemianami, przyczynami wzrostu i upadku. Podobnie jak lwia część naszej historiografii (od schyłku XVIII w. poczynając) jest uwikłana w niekończący się spór o źródła upadku Polski i o genezę rozbiorów, tak też z najwyższym rezonansem społecznym spotkały się te filmy, które stanowiły wielki rozrachunek z klęską narodową. Bo przecież zarówno „Potop”, jak „Popioły” czy „Hubal” traktowały w istocie rzeczy o tym samym, a mianowicie o walkach Polaków o odzyskanie utraconej państwowości. Przy czym, rzecz znowu nader dla ówczesnego filmu charakterystyczna, jego bohaterami są dość często młodzi ludzie, którzy przez znaczną część filmu (jak Kmicic w służbie Radziwiłła, Cedro i Olbromski w Hiszpanii) lub nawet do jego końca (Chełmicki w „Popiele i diamencie”) strzelają w niewłaściwym kierunku.

Młody bohater daje się zabijać dla Polski, ale dla niej nie pracuje, bo sprawa narodowa odrywa go od warsztatu. W „Popiołach” Rafał Olbromski porzuca rozpoczętą budowę domu, ponieważ musi wyruszyć z Napoleonem na Moskwę; w „Zamachu” główny jego organizator wykańcza pośpiesznie rysunek potrzebny mu do zaliczenia zajęć na tajnej politechnice. I tę pracę musi jednak przerwać, by nazajutrz zginąć w akcji. Podobnie jak polska powieść XIX i XX w., tak samo i film sławił przede wszystkim ofiary. Nie tylko w filmach o tematyce martyrologicznej, poświęconych obozom koncentracyjnym („Ostatni etap”), zagładzie getta („Ulica Graniczna”) czy ostatnim dniom powstania warszawskiego („Kanał”), ginie większość bohaterów. Wystarczy przypomnieć, że taki los spotyka także niemal wszystkie czołowe postacie w „Zamachu”, umiera również i ogniomistrz Kaleń, który mógłby stać się bohaterem interesującego, plebejskiego serialu. Giną wszyscy uczestnicy wyprawy po „Pigułki dla Aurelii”. Również i głośny serial telewizyjny „Polskie drogi” kończył się zbiorową masakrą na cmentarzu, w której głupio i niepotrzebnie ginie cała grupa bojowa z głównym bohaterem na czele (śmierć nie omija także sympatycznego kombinatora Kurasia). I stąd, jak się wydaje, wynikało powodzenie do dziś wznawianych serialów „Czterej pancerni i pies” oraz „Stawka większa niż życie”. Były to bowiem filmy, w których nareszcie bohaterom coś się udawało, a Polacy nie stanowili jedynie strony maltretowanej i umierającej heroicznie. Dlatego też przygodowo-indiańską opowieść o wyprawie czterech czołgistów do Berlina oglądała z zapartym tchem nie tylko młodzież.

Polski film historyczny jest uwikłany nie tylko w całe doświadczenie dziejowe, ale również w literaturę oraz malarstwo narodowe. Któż zrozumie stosunek Madzi do Szczęsnego w „Pamiątce z Celulozy” bez znajomości „Ludzi bezdomnych”, odczyta właściwie film „Szyfry” bez uprzedniej lektury „Anhellego”, przyjmie bez zastrzeżeń białą, stylizowaną suknię ziemianki, która tak ubrana miała się zajmować w październiku 1939 r. gospodarstwem („Hubal”), jeśli nie zna obrazów Grottgera poświęconych powstaniu styczniowemu? Notabene, cały ten ostatni film stanowi niejako opowieść o losach nowego księdza Brzóski, który zresztą po 150 latach doczekał się najwyższego odznaczenia w postaci Orła Białego. Mimo rozbicia głównych sił Hubal walczy nadal, ponieważ liczy (podobnie jak tamci w 1864 r.) na pomoc sojuszników zachodnich.

Jedno wydaje się pewne: jako naród jesteśmy obolali historią i to historią pozbawioną na ogół happy endów. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż istnieje pewien związek pomiędzy faktem, iż Polska od czasów saskich była częściej przedmiotem niż podmiotem historii, a tym, że w takiej właśnie roli występuje zazwyczaj bohater naszego filmu historycznego. W kinematografii zachodniej szary człowiek jest dość często ofiarą zbrodniczej głupoty lub niedołęstwa własnych sztabów (jak w pięknym angielskim filmie „Za króla i ojczyznę”). U nas bohater ponosi zazwyczaj konsekwencje decyzji podejmowanych we wrogich ośrodkach władzy.

W polskim filmie historycznym nie znalazło się miejsce na ludyczny, zabawowy stosunek do władców czy wydarzeń, występujący w klasycznej formie w filmie francuskim (choćby słynny „Fanfan Tulipan” z Gerardem Philipe’em w roli tytułowej) czy nawet w radzieckim (osnuty na utworze Bułhakowa film „Iwan Wasiljewicz zmienia zawód”; Iwan Groźny trafia tu w wiek XX). Wystarczy jednak uświadomić sobie, iż zabawne przygody Fanfana, dziejące się w okresie kolejnej wojny francusko-pruskiej, miały miejsce w tym samym mniej więcej czasie co i konfederacja barska. Tamte stanowiły niezbyt istotny epizod w dziejach stosunków obu państw, podczas gdy pierwsze polskie powstanie narodowe (jakim była po części konfederacja) znalazło tragiczny epilog w postaci traktatu rozbiorowego z 1772 r.

Podobnie niewiele wojen w dziejach Polski nowożytnej może być traktowane jako rozrywka królów, w której do udziału dopuszczano lud. Groteskowe przygody dwóch intelektualistów (stanowiących filmowe odpowiedniki Irzykowskiego i Boya-Żeleńskiego) w „Don Gabrielu”, dziejące się w tragicznym wrześniu 1939 r. i zakończone błazeńską historią niepotrzebnie wysadzonego mostu, budzą jedynie sprzeciw i niesmak. Warto wszakże przypomnieć, iż był on oparty na lizusowskim opowiadaniu Putramenta, opublikowanym w okupowanym przez ZSRR (1941 r.) Lwowie.

Nie znaczy to oczywiście, aby wśród polskich filmów historycznych brakowało utworów traktujących nasze dzieje z przymrużeniem oka i na dystans. Były to jednak (pomijając filmy dla młodzieży, takie jak „Pierścień księżnej Anny”) filmy nakręcone długi czas po zakończeniu wojny (jak „Giuseppe w Warszawie”, pierwsza część filmu „Eroica” i „Jak rozpętałem II wojnę światową”). Nie jest rzeczą przypadku, iż w krajach, w których okupacja hitlerowska miała przebieg o wiele łagodniejszy, ludyczny stosunek do niedawnej przeszłości wystąpił o wiele wcześniej, że wymienimy przykładowo, znakomitą zresztą, komedię czechosłowacką z 1947 r. „Nikt nic nie wie”. Ale – co ważniejsze – nawet polskie filmy o posmaku ludycznym mają pozytywne, patriotycznie krzepiące zakończenie, nie zawsze zresztą wynikające logicznie z samej akcji. Cwaniak Duduś z filmu „Eroica” idzie w końcu do powstania, gdzie zapewne ginie; unikający jak ognia konspiracji malarz (grany znakomicie przez Cybulskiego) trafia jednak do partyzantki („Giuseppe w Warszawie”); nawet niestroniący od alkoholu samochwał Orzeszko bierze udział w starciu zakończonym wzięciem do niewoli hitlerowskiego oficera („Gdzie jest generał?”).

Ciężkie doświadczenia ostatniej wojny, które – poza Rosją sowiecką i Jugosławią – najboleśniej odczuła Polska, sprawiły, iż z jednej strony niemożliwa byłaby w naszym filmie próba zrozumienia motywów kolaboracji (występująca ostatnio w kinematografii francuskiej), z drugiej zaś – były kombatant musi być w tym filmie niemal z reguły postacią pozytywną. Tak częsty w kinematografii zachodniej problem nieprzystosowania uczestników wojny do życia pokojowego i wynikających stąd konfliktów, przedstawiany również w formie żartobliwej (choćby „Liga dżentelmenów”), w filmach Polski Ludowej nie występował. Jedyny wyjątek stanowiła scena z filmu „Jeszcze słychać śpiew i rżenie koni”, w którym wręcza się bojowe odznaczenie komuś, kto siedzi właśnie w więzieniu za jakieś przestępstwo kryminalne.

To samo zresztą dotyczyło literatury typu rozrywkowego; jeśli w polskiej powieści kryminalnej podejrzenia padały na byłego kombatanta, to można było z góry założyć, iż okaże się, że został niewinnie posądzony (przestępcą okazywał się przeważnie przedstawiciel tak zwanej prywatnej inicjatywy).

W PRL film stał się narzędziem kształtującym narodową wizję przeszłości. W trakcie egzaminów wstępnych jeden ze zdających, zapytany o wydarzenia związane z najazdem szwedzkim, nie bardzo umiał sobie poradzić z odpowiedzią. Kiedy zaś litościwy egzaminator przypomniał mu, iż zostały przedstawione w „Potopie”, odpowiedział: Nie byłem na tym filmie...

W ostatnich latach istnienia Polski Ludowej zanikało na ekranach to, co można by nazwać filmową projekcją krakowskiej szkoły historycznej, oceniającej bardzo krytycznie dawną Polskę, następowało natomiast powielanie pewnej tradycyjnej, patriotycznie wygładzonej wizji. Kloss nie bierze więc udziału w torturowaniu podejrzanych, agentki nie sypiają z wrogami ojczyzny, zawsze umiejąc się jakoś przed tą ostateczną ewentualnością wykręcić, wywiadowcy nie posługują się prowokacją etc.

W okresie międzywojennym film był w znacznym stopniu traktowany jako płocha rozrywka. W Polsce Ludowej natomiast stał się do pewnego stopnia częścią misterium narodowego, sięgając po rząd dusz. Film zastępował poniekąd dramat historyczny, wypełniał lukę wynikającą z faktu, iż ówczesna dramaturgia historyczna nie wydała żadnego dzieła, które można byłoby uznać za wybitne. Żadne też nie stało się sukcesem kasowym na miarę „Krzyżaków”, żadne nie wzbudziło takich (dziś już trudnych do pojęcia) żarliwych sporów, jak „Potop” czy „Popioły”.
 
 

Czytaj także

Teksty historyczne

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj