Etymologia jazzu odwołuje się do słowa jasm, które w XIX-wiecznym amerykańskim slangu oznaczało wigor, energię, ducha. Rock and rolling opisywał pierwotnie bujanie się okrętów na falach oceanu, ale w XX w. kojarzył się głównie z seksem. Hip-hop począł się w żarcie. Jeden z ojców rapu kpił z kolegi zwerbowanego do armii, że będzie wkrótce maszerował do rytmu hip-hop-hip-hop. Nie ma co doszukiwać się takich romantycznych akcentów w historii world music.
– 29 czerwca 1987 r. zebraliśmy się w londyńskim pubie Cesarzowa Rosji. Przy stole zasiedli przedstawiciele niezależnych wytwórni, producenci oraz dziennikarze zajmujący się muzyką... no właśnie, wtedy jeszcze nie miała nazwy – wspomina Ian Anderson, niegdyś szef wytwórni Rogue Records, obecnie redaktor naczelny pisma „fRoots”. Owo spotkanie miało bardzo prosty i niezbyt ambitny cel. Chodziło o przekonanie sklepów płytowych, by wydzieliły specjalną przestrzeń dla wykonawców spoza kręgu europejskiego czy północnoamerykańskiego.
A potrzeba była paląca. W latach 80. sporą popularność na Zachodzie zdobyli tacy wykonawcy jak Bhundu Boys z Zimbabwe, charyzmatyczny pakistański śpiewak Nusrat Fateh Ali Khan czy bałkański chór żeński Le Mystère des Voix Bulgares. Peter Gabriel założył festiwal WOMAD, który wkrótce stał się synonimem święta globalnej muzyki. Jeszcze w poprzedniej dekadzie zachodnie kraje podbili nigeryjski ojciec afrobeatu Fela Kuti, mistrz gitary flamenco Paco De Lucia czy – pomimo zimnej wojny – bułgarska śpiewaczka folkowa Nadka Karadzhova. Rzesze fanów w Europie zaczynały gromadzić salsa, tropicalia czy muzyka celtycka. Latynoski jazz i brazylijska bossa nova już od dłuższego czasu cieszyły się powszechnym uznaniem.
– Wykonawcy z odległych krajów dawali więc regularne koncerty, grało ich radio. Ale zdobyć ich nagrania było niezwykle trudno – mówi Anderson. Sprzedawcy nie mieli pojęcia, jak zakwalifikować taką muzykę. Często więc zupełnie z niej rezygnowali. – Ewentualnie wrzucali egzotycznych wykonawców do zakładki z muzyką reggae. Albo umieszczali zgodnie z alfabetem w ogólnym katalogu. I tak King Sunny Adé, gwiazda nigeryjskiego stylu jůjú, lądował w sąsiedztwie Abby – mówi Anderson. Nawet porządek alfabetyczny bywał zresztą mało pomocny. Klienci zapominali lub przekręcali obco brzmiące nazwiska, o ile wcześniej nie zrobił tego radiowy didżej. Panowała ogólna dezorientacja.
Zestaw pierwszego kontaktu
Impulsem do działania okazał się sukces albumu „Graceland” Paula Simona z 1986 r. Artysta nie tylko obficie inspirował się tradycjami czarnego kontynentu, ale zaprosił do studia tamtejszych muzyków. W ten sposób zapoczątkował globalną karierę południowoafrykańskiej męskiej grupy wokalnej Ladysmith Black Mambazo. Do sklepów zaczęły ściągać tłumy domagające się „czegoś w podobnym stylu”, ale sprzedawcy pozostawali wobec tych próśb bezsilni.
– Zrobiliśmy więc zrzutkę. Postanowiliśmy zatrudnić PR-owca, który zajmowałby się popularyzacją tej muzyki. I wyprodukować specjalne etykietki, które zamierzaliśmy wcisnąć sklepom. Pozostawało rozstrzygnąć jedną kwestię: jaką nazwę umieścimy na etykietach? – wspomina Anderson.
Aby nikogo nie wykluczać, odrzucono termin world beat („Bo co z muzyką bez bębnów i basu?”). A tym bardziej tropicalię („Bułgarki odpadały”). Muzyka etniczna wydała się zebranym zbyt akademicka. A korzenna kojarzyła się staroświecko, wielu wykonawców łączyło wszak tradycję z nowoczesnością. Międzynarodowy pop pasował bardziej do Abby niż jůjú.
Głosowanie wygrało world music. Wkrótce sklepowe półki wzbogaciły się o nowy znacznik, a wraz z nim zestaw albumów pierwszego kontaktu. Równocześnie wpływowy wówczas magazyn „New Musical Express” dołączył do swojego wydania kasetę z wyborem 28 utworów głównie z Afryki, ale pojawili się na niej także reprezentanci Izraela, Grecji, Albanii czy Indii. Oddzielne materiały rozesłano stacjom radiowym. Aby didżejom i fanom ułatwić śledzenie nowości ze świata, 50 specjalistycznych sklepów z całej Wielkiej Brytanii stworzyło własny ranking sprzedaży. A dziennikarka, która miała promować nowe zjawisko i dokształcać kolegów po fachu, okazała się na tyle skuteczna, że wkrótce podkupiła ją jedna z wielkich wytwórni. – Cała ta kampania kosztowała zaledwie 3,5 tys. funtów. Bardzo możliwe, że były to najlepiej wydane pieniądze w historii marketingu – mówi Anderson.
Obecnie setki festiwali na wszystkich kontynentach promują world music, musiques du monde, músicas del mundo czy weltmusik, jakkolwiek niektóre wbrew ustaleniom sprzed ćwierćwiecza wolą mówić o muzyce etnicznej, rdzennej, korzeni czy regionów. Tylko do Polski wykonawców z najdalszych zakątków globu ściągają chociażby poznański Ethno Port, wrocławski Ethno Jazz, Siesta Festival w Gdańsku czy Inne Brzmienia w Lublinie. W stolicy wiosną można posłuchać polskich i zagranicznych gości Nowej Tradycji, a jesień rozpocząć globalnym Skrzyżowaniem Kultur.
Głodni przygód mogą skorzystać z ofert wyspecjalizowanych biur podróży, które proponują wyjazdy w egzotyczne miejsca połączone z „degustacją” lokalnej muzyki. W samej Afryce dużych przeglądów muzyki (ponad)regionalnej jest kilkadziesiąt. Specjalistyczną prasę, a przynajmniej portale internetowe znajdziecie w niemal każdym kraju. Od połowy lat 90. w kolejnych państwach Europy organizuje się poświęcone tej muzyce targi WOMEX.
W jednym koszyku
Etykietka world music zwiększyła dostęp, a zarazem zapotrzebowanie na płyty i kasety z dalekich stron. – Bez tego wielu wykonawców nigdy nie wydałoby płyty na Zachodzie. A to oznaczało dla nich zwrot w karierze i w ogóle życiu – podkreśla Anderson. – Bo dla artysty z Gambii czy Madagaskaru nawet sprzedaż rzędu kilku tysięcy egzemplarzy równa się zakupowi własnego domu – dodaje.
Przełom potrafiło przynieść także zaistnienie w którymś z coraz liczniejszych konkursów dedykowanych world music. Tak było w przypadku Kapeli ze Wsi Warszawa zauważonej przez radio BBC w 2004 r. (inicjatorem nagród był właśnie Anderson) oraz kilkudziesięciu innych wyróżnionych przez rozgłośnię artystów. Począwszy od francusko-argentyńskiego Gotan Project i portugalskiej reprezentantki fado Marizy, po subsaharyjskie Tinariwen, popularne dziś malijskie małżeństwo Amadou&Mariam czy somalijskiego uciekiniera K’Naana, który potem został twarzą piłkarskiego mundialu w RPA.
Marketingową skuteczność hasła wielu krytyków podaje jednak jako argument przeciwko world music. Termin ten kojarzy im się z nowym wcieleniem kolonializmu, jeśli nie rasizmu. I kolejnym sposobem na wyzysk mniej rozwiniętych krajów. Inni zwracają uwagę, że tylko chorobliwy europocentryzm mógłby wytłumaczyć fakt, że sztukę obszarów zamieszkanych przez 90 proc. ludności planety upchnięto na jednej sklepowej półce.
Jakby tego było mało, niektórzy wykonawcy zaakceptowali ten termin i zaczęli grać „pod” ową etykietkę, mieszając tradycję ze współczesnym brzmieniem nie z natchnienia artystycznego, ale w odpowiedzi na zapotrzebowanie mniej ortodoksyjnej, za to licznej publiczności. O takie nastawienie zwykło się oskarżać Youssou N’Doura, autora słynnego przeboju „7 Seconds”, czy senegalskiego piosenkarza Baaba Maalę. Malijski albinos Salif Keita sam miał kiedyś oświadczyć: „Nie gram muzyki afrykańskiej, gram world music”.
Do największych fanów muzyki świata i zarazem najzacieklejszych wrogów tej etykietki należy David Byrne, były lider Talking Heads i założyciel wytwórni Luaka Bop, która od ćwierćwiecza publikuje nagrania artystów związanych z lokalnymi tradycjami. „Wykonawców określanych etykietką world music klasyfikujemy jako coś egzotycznego i przez to intrygującego, dziwnego. Ale zarazem bezpiecznego. Bo wszystko, co egzotyczne, jest dla nas ciekawe, lecz nieistotne dla codziennego życia” – pisał na łamach „New York Timesa” w słynnym artykule „Nienawidzę world music”. Śladem kulturoznawców zwracał uwagę, że dzielenie muzycznego świata na „nas” (pop, rock, jazz, muzyka poważna i tuzin innych gatunków) oraz „ich” (world music) to jedynie sposób na to, by odległe kultury traktować raczej jako ciekawostkę niż doświadczenie wymagające faktycznego zaangażowania. Na przykład słuchać brazylijskich protest songów w oderwaniu od towarzyszącej im ideologii albo kubańskich lamentów bez znajomości kontekstu, w którym się zrodziły.
Byrne powtórzył również zarzut najczęściej stawiany world music: wrzucanie do jednego koszyka tak odległych stylistyk jak hinduska muzyka filmowa, wykwintny brazylijski pop oraz wschodnioeuropejskie chóry ery komunizmu. „Z czysto demokratycznego punktu widzenia, który wszelkiej muzyce przyznaje identyczne prawa niezależnie od brzmienia i powodzenia rynkowego, mamy tu zrealizowaną utopię” – kpił w swoim eseju. Ostrzegał też przed ryzykiem postrzegania wykonawców poprzez pryzmat pochodzenia, tak jakby reprezentowali nie twórczość własną, ale wyłącznie dorobek ojczyzny. Ale także przed groźbą budowania stereotypów narodowych na podstawie pojedynczych koncertów barwnie wystrojonych muzyków.
Muzyka świata
Tymczasem wiele krajów pragnie właśnie stereotypów. Gdy zastanowić się nad różnym powodzeniem poszczególnych odmian muzyki tradycyjnej i uniwersalizm flamenco zestawić chociażby z dosyć lokalnym czarem góralszczyzny, to po części tylko można tłumaczyć je walorami samej muzyki.
– Równie istotne jest powiązanie danej stylistyki z wizerunkiem kraju czy regionu. Utrwalenie skojarzenia działa tutaj na korzyść obu stron – mówi Andrew Cronshaw. Od lat 70. wykonuje, produkuje, wydaje i opisuje muzykę świata, a od kilku lat zasiada także w jury festiwalu Nowa Tradycja. W tym roku będzie gościem konferencji „Sounds of Poland” towarzyszącej festiwalowi Skrzyżowanie Kultur. Według niego trudno przecenić, jak bardzo na skojarzeniach ze słonecznym Półwyspem Iberyjskim skorzystało flamenco czy muzyka fado. Albo fakt, że muzyka celtycka od początku towarzyszyła modzie na Irlandię oraz awansowi cywilizacyjnemu kraju.
Bo istotna jest również popularność danej stylistyki we własnym kraju. W Irlandii lokalnej muzyki można posłuchać za darmo w pierwszym lepszym pubie. Podobnie siła artystyczna Mali, Nigerii czy Etiopii wynika z faktu, że „afrykańska muzyka” dla tamtejszych ludzi jest po prostu miejscowym popem.
– W Polsce mimo licznych wizyt nie zdarzyło mu się usłyszeć na ulicy mazurka, oberka czy skali góralskiej, ale wasz region Europy zaliczam do najbardziej perspektywicznych muzycznie – ocenia Cronshaw. – Po pierwsze, rozwijacie się gospodarczo, a to zawsze pociąga ekspansję kulturalną. Po drugie, nie tracicie przy tym szacunku do tradycji. I po trzecie, tradycji tej udało się uniknąć skażenia wszechobecnymi gitarami – dodaje.
Jeśli world music istotnie jest gettem, to coraz łatwiej z niego uciec. Od dekady na świecie, a od kilku lat w Polsce obserwujemy, jak serce publiczności rockowej czy popowej podbijają wykonawcy spoza kręgu anglosaskiego. Pierwszą wizytę Tinariwen zawdzięczamy gdyńskiemu festiwalowi Open’er. A katowickiemu Offowi polski debiut syryjskiego śpiewaka Omara Souleymana, który ostatnio wystąpił ponownie na festiwalu Nowa Muzyka. Wiele dużych zagranicznych festiwali ma już oddzielne „sceny świata”.
To wchłanianie muzyki świata do świata muzyki Iana Andersona zupełnie nie martwi. – World music było fantastycznym sposobem na otwarcie wrót na Zachód artystom, którzy sami nigdy by sobie nie poradzili – tłumaczy. – Ale teraz, gdy zamyka się ostatnie sklepy płytowe, termin ten stracił sens bytu. Lepiej pisać i promować konkretnych artystów zgodnie z ich własnym charakterem i potrzebami. Ewentualnie konkretne style lokalne, takie jak rembetika, pizzica, fado czy gnawa – dodaje.
Bo jeśli sklepy muzyczne musiały ograniczać liczbę etykietek muzycznych, Internet przeciwnie, lubuje się w ich mnożeniu. W cyberprzestrzeni termin world music przestaje być workiem kultur, stając się określeniem pustym. I wbrew swojej pierwotnej roli raczej przeszkadza, niż pomaga odnaleźć się w natłoku propozycji muzycznych. – Czy w języku polskim także macie powiedzenie: szukać igły w stogu siana? – pyta Anderson. – Cóż, igła zachowała wielkość, ale stóg siana nieprawdopodobnie urósł.
Festiwal Skrzyżowanie Kultur odbędzie się w Warszawie 25–29 września. Oprócz przedstawicieli dziesięciu wysp świata zaprezentują się na nim także wykonawcy polscy.