[Fragment rozdziału]
Prehistoria oraz Egipt, Grecja, Rzym i Bizancjum
Pomiędzy XX a XV tysiącleciem przed Chrystusem wyrazem twórczych, artystycznych dążeń człowieka prymitywnego były malowidła naskalne, ukazujące domowe lub dzikie zwierzęta, myśliwych z łukami czy uzbrojonych w piki wojowników, rytualne tańce i znaki magiczne. Za pomącą tych przedstawień próbował on „oswoić” wrogi i niezrozumiały świat, zjednując sobie siły natury. Ale obok kwestii społecznych czy religijnych równie istotne są tu zagadnienie czysto artystyczne.
Obok antropologicznych rodzą się więc nieodparcie problemy artystyczne. Trudno jest dziś ostatecznie rozstrzygnąć, czy przedstawienia te istotnie były rysunkami, a nie malowidłami, można to bowiem ustalić wyłącznie na podstawie analizy technologicznej. Artysta z epoki prehistorycznej posługiwał się zaostrzonym czarnym kamieniem albo zwęglonym drewnem, którym kreślił znaki na jasnym tle; następnie barwił lub cieniował swoje dzieło, używając do tego czerwonej ochry albo brunatnych pigmentów roślinnych wydmuchiwanych przez słomkę. Potem utrwalał kolory substancjami oleistymi lub białkiem jajka. Tak więc pierwszą warstwę można bez wątpienia określić jako rysunek. Od jasnego (lub sztucznie pobielonego) ta skały ciemne linie odcinały się z niezwykłą, brutalną wręcz wyrazistością, tworząc wrażenie niesłabnącego napięcia i rytmu o wielkiej sile ekspresji. Przynajmniej początkową fazę tworzenia stanowił więc rysunek, to jest – zgodnie ze słownikową definicją – „nakreślone na powierzchni kontury form, które następnie mogą być opracowane przez nałożenie kreskowania, cieniowania, koloru”.
Najwybitniejszy przykład owej pierwotnej sztuki rysunku można podziwiać w grotach Altamiry w pobliżu Santander w północnej Hiszpanii. Malowidła, odkryte przypadkiem w 1869 roku, znajdujące się w jaskini o wysokości niewiele przekraczającej dwa metry, mają gigantyczne rozmiary. Na ścianach widnieje grupa bizonów naturalnej wielkości, o olbrzymich cielskach, zaostrzonych rogach, gniewnie tupiących kończynami. Niektóre zwierzęta są ukazane w biegu, inne zatrzymały się i odpoczywają; wyrazistość rysunku kreślonego czarnym węglem jest tak wielka, a bijące z niego napięcie tak intensywne, że całość odznacza się niezwykłą siłą oddziaływania i sugestywnością.
13 000–15 000 lat temu powstały również przedstawienia w grotach Lascaux koło Montignac, w departamencie Dordogne we Francji. W większości mają one charakter graficzny, jak na przykład długi fryz wyobrażający jelenie przechodzące przez bród. Wrażenie linearyzmu potęgują wielkie rogi zwierząt, ukazane w charakterystycznej „odwróconej” perspektywie, to jest częściowo frontalnie, podczas gdy ciała zwierząt widoczne są z profilu. Malowidła z Lascaux, niezwykle naturalistyczne, stworzone przez społeczność żyjącą z polowania, w otoczeniu natury, prezentują już bardzo zaawansowane umiejętności techniczne i wyczucie artystyczne.
Inne zachowane dzieła z okresu prehistorycznego rzadko osiągają tak wysoki poziom, jak wymienione dotychczas. Warto wspomnieć jeszcze malowidła naskalne w Les Combarelles, Niaux, Trois-Frères, Font-de-Gaume – wszystkie we Francji, a także w Wadi Giorat na Saharze i w jaskiniach Afryki Północnej. We wszystkich rysunek, wykonany węglem lub czernią manganową, powstawał jako pierwszy i później dopiero był wypełniany kolorem. Potwierdza to rolę i znaczenie rysunku w procesie twórczym; stanowi on środek poszukiwań formy i pierwsze stadium powstawania projektu, który jest wykańczany: tę rolę i znaczenie estetyczne rysunku podkreślali w późniejszych epokach teoretycy sztuki na Zachodzie.
Interesująca byłaby odpowiedź na pytanie, czy artyści z epoki prehistorycznej wykonywali szkice przygotowawcze nie tylko bezpośrednio na powierzchni, na której miało powstać malowidło, ale także w mniejszej skali. Odnaleziono pewną ilość płaskich, okrągłych kamieni z wyrytymi na nich postaciami zwierząt. Z faktu, że rysunki te nakładają się na siebie, tworząc prawdziwą gmatwaninę linii, wywnioskowano, że są to istotnie szkice próbne, kreślone w przypadkowych konfiguracjach, podobnie jak w epokach historycznych szkice na papierze. Pewne jest jednak, że człowiek rysował w każdej epoce, pod każdą szerokością geograficzną, posługując się podobną techniką i z podobnych przyczyn – magicznych, rytualnych lub po prostu z potrzeby tworzenia. Podstawą było odkrycie walorów znaku graficznego – kreski, linii – którym można posługiwać się z wielką łatwością i swobodą.
Rysunek jako środek ludzkiej ekspresji zrodził się więc w okrytych częściowo mrokiem tajemnicy jaskiniach epoki prehistorycznej.
Kiedy docieramy wreszcie do czasów historycznych, okazuje się, że liczba rysunków, które przetrwały do naszych czasów, zamiast zwiększyć się jest nierzadko jeszcze mniejsza. Nie może to być tylko wynikiem zniszczenia znacznej części dzieł stworzonych przez wielkie cywilizacje Mezopotamii i Bliskiego Wschodu; chodzi raczej o specyfikę owych kultur, wyżej ceniących dzieła architektury i rzeźby niż rysunek i malarstwo.
[Fragment rozdziału]
Rysunek w XVI wieku w Europie
O ile we Włoszech w XVI wieku większość rysowników zajmowała się przede wszystkim malarstwem, o tyle współcześni im artyści w północnej Europie byli przede wszystkim rytownikami. Drzeworyty i miedzioryty, a później także akwaforty były wykonywane przez wszystkich niemal twórców, zwłaszcza w krajach niemieckich, gdzie techniki te cieszyły się wielką popularnością już w XV stuleciu.
Malarzem rytownikiem był Martin Schongauer, mistrz, którego młody Dürer darzył pełnym entuzjazmu podziwem. W jego rysunkach piórem linie są swobodne i wyraziste, niczym wykonane rylcem; również światłocień, zaznaczony subtelnym szrafowaniem, przypomina prace graficzne, tak, że możemy mówić o zasadniczej jedności stylistycznej, niezależnie od techniki. Podobną charakterystykę ma niezwykle bogata spuścizna rysunkowa Albrechta Dürera, obejmująca wszystkie okresy jego aktywności i zawsze pozostająca w związku z jego twórczością graficzną. Pomijając młodzieńcze akwarele, datowane na okres pierwszej podróży do Italii, i niezwykłe, naturalistyczne, barwne rysunki zwierząt i roślin, Dürer zazwyczaj posługiwał się kredką, piórem lub pędzlem w tonie brunatnym w taki sposób, że linie były „suche”, klarowne, precyzyjne, a rysunek stwarzał wrażenie wielkiego realizmu. Ze względu na swe wielkie uwrażliwienie na kolor, o czym świadczą żywość i ekspresyjność przedstawianych motywów, dalekie jednak od włoskiej „malarskości”, Dürer osłabiał wrażenie linearyzmu, stosując barwiony papier (błękitny, szary, jasnozielony) lub rozświetlając rysunek smugami bieli. W rezultacie powstawały dzieła niezwykle przejrzyste, o świetlistej powierzchni, wyrazistych konturach, oparte na motywach zaczerpniętych z natury, gdzie naturalizm dochodził niekiedy aż do granic surrealizmu czy ekspresjonizmu.
Podobne elementy, choć w różnym stopniu zaakcentowane, możemy odnaleźć u wielu artystów z Północy uprawiających rysunek, nierzadko odznaczających się wielką oryginalnością. Mamy tu na myśli nie tyle Lucasa Cranacha, raczej tradycjonalistę, którego wierne portrety, wykonywane ołówkiem lub pędzlem, zdradzają gusta mieszczańskie, ile natchnionego, pełnego wewnętrznego napięcia Mathiasa Grünewalda, dynamicznego Albrechta Altdorfera, złowrogiego i okrutnego Hansa Baldunga Griena, pełnego fantazji Nicolasa Manuela Deutscha. Rysunki wszystkich tych artystów, wykonane na ciemnym lub barwnym papierze, na którym linie są w charakterystyczny sposób podkreślone bielą, mają walor utworów skończonych, autonomicznych.
Niezwykle aktywnym ośrodkiem rysunku, utrzymującym kontakty z centrami niemieckimi, była Szwajcaria; działał tu Urs Graf, rytownik i złotnik, którego dzieła cechuje ogromny naturalizm oraz swoboda i ekspresyjność linii, wywołujące niekiedy wrażenie karykaturalności. Bardziej luźno i spontanicznie układają się linie w wykonywanych czarną lub kolorowymi kredkami rysunkowych portretach Hansa Holbeina młodszego, który pracując w Niemczech i Szwajcarii, a później w Anglii, tworzył wizerunki przedstawicieli tamtejszego mieszczaństwa i szlachty.
Również rysownicy holenderscy inspirowali się często wzorami niemieckimi, zarówno w praktyce rytowniczej, jak i rysunkowej. Wpływowi Dürera ulegał od początku Lucas van Leyden, nie tylko w swoich grafikach, ale także w rysunkach piórem lub kredką, odznaczających się czystą, klarowna linią i realizmem ujęcia.
Pieter Bruegel odwoływał się natomiast do rysunkowej tradycji Boscha, tak w scenach chłopskich, pozostających na pograniczu realizmu i fantazji, jak i w portretach, niekiedy wręcz groteskowych lub karykaturalnych w swoim wyrazie. Malarską sugestywność osiągał w pejzażach, powstających przede wszystkim we wczesnym okresie twórczości i w okresie pierwszej wyprawy do Włoch, wykonywanych piórem lub pędzlem, lawowanych tuszem, dających poczucie prawdy i realizmu, niczym szkicownik z podróży.
W rysunkach Hendricka Goltziusa, który swoją formację artystyczną zawdzięczał środowisku italianizujących manierystów, wyraźny jest wpływ dzieł Parmigianina, ich płynnej, swobodnej linii. Goltzius, przez większą część życia poświęcając się wyłącznie grafice i rysunkowi, wypracował technikę rysunku barwnego, która pozwoliła mu zarówno w przedstawieniach pejzażowych, jak i w portrecie na osiągnięcie efektu absolutnej prawdy i realizmu.
Na tym polu wyprzedził go jednak Francuz, Francis Clouet, którego dzieła odznaczają się może mniejszą malowniczością gwałtownością wyrazu, są natomiast bardziej wyrafinowane w sposobie wykonania; ich formę kształtuje siateczka drobnych, subtelnych i starannie kreślonych linii.