Rozmowa ukazała się w tygodniku POLITYKA w listopadzie 1998 r.
Jak pan znosi histeryczną atmosferę wokół swojej osoby?
Co pan ma na myśli?
Stres związany z byciem idolem kultury masowej.
Moje życie nie polega na zastanawianiu się, dlaczego ludzie nadmiernie interesują się tym, co robię. Jeśli ktoś płaci 100 dolarów za mój autograf, to należałoby jego zapytać, czy przypadkiem nie zwariował.
A oczekiwania fanów, że kolejny pana film musi być równie „tarantinowski” co poprzedni?
Co to znaczy „tarantinowski”? Piszę i reżyseruję zgodnie z tym, co myślę i czuję. Jestem taki jak moje filmy. Z drugiej strony cieszę się oczywiście, że moje kino się podoba i że są ludzie, którzy we mnie wierzą. Dla artysty to komfortowa sytuacja. Sam byłem fanem twórczości Jean–Luca Godarda. Dobrze pamiętam dreszczyk podniecenia, kiedy dowiadywałem się, że on kręci następny film. Fakt, że istnieje grupa oddanych widzów, pomaga. Zwłaszcza temu, kto nie boi się zmieniać zainteresowań i stara się rozwijać.
Publiczność, dotychczas wierna panu, nie zaakceptowała jednak ostatniego filmu „Jackie Brown”.
Nigdy nie zamierzałem robić filmów tylko dlatego, żeby spełnić czyjeś oczekiwania. „Jackie Brown” jest filmem niepodobnym do dwóch poprzednich, właśnie dlatego, że miałem dość wymuszania – przez producenta, fanów i Bóg wie przez kogo jeszcze – tego, co i jak mam robić. Po „Wściekłych psach” i po „Pulp Fiction” uznano, że jestem specjalistą od sensacyjnego kina dla nastolatków. Po dwóch filmach wepchnięto mnie w ramy, w których mam się cały zmieścić. Przecież to bzdura. „Jackie Brown” jest świadomie inną propozycją, skierowaną do starszych, bardziej dojrzałych widzów. Tym, którzy mimo to doszukują się w moim kinie wspólnych cech, chcę powiedzieć, że nie zamierzam dołączyć do rodziny Woody Allena, Spike´a Lee czy Hala Hartleya. Nie interesuje mnie kręcenie w kółko w tych samych miejscach, o tych samych ludziach i w identycznym stylu. Następny mój film będzie westernem.
W „Jackie Brown” zmienił pan nie tylko styl, ale i większość współpracowników, w tym polskiego operatora Andrzeja Sekułę.
Andrzeja zastąpił Guillermo Navarro, Meksykanin, z którym też wcześniej pracowałem, ale jako aktor. Poszerzając mój świat, chciałem skończyć z przesądem, że filmy Tarantino są takie, jak pozwalają na to oczy Sekuły, czy odwrotnie. Lubię, kiedy filmy są opowiadane za każdym razem inaczej. Operatora, aktorów, choćby nie wiem jak się ceniło, trzeba wybierać do danego filmu – a nie wedle przyzwyczajeń.
„Rum Punch” – książka Elmore Leonarda, na podstawie której nakręcił pan „Jackie Brown”, zawiera spory ładunek surrealistycznego humoru. W filmie wygląda to inaczej – dominuje realizm i dbałość o szczegóły.
Kiedy po raz pierwszy, jako 13–letni chłopak, zetknąłem się z powieściami Leonarda, byłem poruszony charakterami jego postaci i sposobem ich porozumiewania się. Bohaterowie Leonarda zachowują się tym niemądrzej, im bardziej coś poważnego mają do zrobienia. Wolą krążyć wokół tematu, zamiast powiedzieć coś wprost. W jednej chwili gotowi są wskoczyć w cudzą skórę. To mnie zainspirowało m.in. do stworzenia postaci Marcellusa i Julesa w „Pulp Fiction”. Hołdem złożonym Leonardowi był „Prawdziwy romans” – scenariusz, który napisałem dla Tony´ego Scotta. Próbowałem wtedy naśladować jego styl. Niczego nie kopiowałem, po prostu starałem się oddać aurę jego kryminałów. „Rum Punch” przeczytałem jeszcze przed nakręceniem „Pulp Fiction”. Myślałem wtedy o ekranizacji, ale agenci Leonarda żądali astronomicznych sum za prawa. To dziwna książka. Bliższa rzeczywistości niż kreacji. Dlatego kręciliśmy film w plenerach, choć lubię budować dekorację. To jest świat Elmore Leonarda, nie mój.
Ale znalazł pan w nim coś własnego?
Tak. Postać Jackie Brown, 40–letniej kobiety, której życie ulega radykalnej zmianie. To nie jest film o tym, jak i dlaczego ona kradnie pół miliona dolarów, tylko o jej wewnętrznej przemianie. O dochodzeniu do nowego etapu w życiu. Film jest tak skonstruowany, aby krok po kroku można było poznać jej psychikę. Przez półtorej godziny obserwuję Jackie w prostych, codziennych sytuacjach, a w końcowej, półgodzinnej sekwencji wszystko zostaje odwrócone do góry nogami.
W powieści Jackie Brown jest białą kobietą, w filmie gra ją czarnoskóra aktorka Pam Grier. Łatwiej było utożsamić się z nią?
Wszyscy się dziwią: facet, który zrobił „Wściekłe psy”, potrafi też opowiadać o kobiecie? W dodatku o czarnej? Może to zabrzmi dziwnie, ale ona naprawdę jest częścią mnie. Bycie Murzynem to stan umysłu. Kolor nie gra roli. Tam, gdzie dorastałem, Afroamerykanie stanowili większość. Dobrze poznałem ich środowisko. Spotykałem na ulicy takie kobiety jak Jackie. Zarabiały 16 tys. dolarów rocznie, co ledwo wystarczało im na wynajęcie mieszkania i jedzenie. Żyły z dnia na dzień ze świadomością, że nie stać ich, by zacząć wszystko od początku. Widok policjanta doprowadzał je do palpitacji, ponieważ wiedziały, że to może oznaczać poważne kłopoty, a w najlepszym razie ruinę tego, co posiadają. Białe kobiety w podobnej sytuacji nie odczuwają tak silnego lęku.
Drugim powodem, dla którego zdecydowałem się na tę zmianę, była aktorka Pam Grier. Chciałem, żeby właśnie ona zagrała Jackie. Jest w wieku bohaterki. Trudno ją nazwać wampem, ma jednak ślady dawnej urody i nie przypomina kryminalistki. Pam była gwiazdą blaxploitation movies, czyli popularnych w latach 70. filmów z udziałem Murzynów. Obsadzając ją, nie myślałem o parodiowaniu tego nurtu, przeciwnie. Zależało mi na jego odbrązowieniu, na sprowadzeniu na ziemię postaci i sytuacji oglądanych w kultowych filmach, np. Jacka Hilla. Scena otwierająca „Jackie Brown” wyraża wprost moje intencje. Najpierw oglądamy idącą szybkim krokiem po lotnisku Pam i słyszymy charakterystyczne dźwięki „czarnej” muzyki z jej wcześniejszych filmów. Podziwiamy jej sprawność, elegancję, emanującą z niej siłę – jaką miała w przeszłości. Potem widzimy, jak chowa w torebce pistolet, potyka się, zamienia karty wstępu do samolotu i przemyca paczkę. Po dwóch minutach filmu orientujemy się, że nie jest to wcale Foxy Brown, heroina Jacka Hilla. Pam nie powala już facetów jednym ciosem karate. To kobieta z krwi i kości.
Dla Europejczyków ten kontekst jest nieczytelny.
Nic na to nie poradzę. To jest czarny film zrobiony dla czarnej widowni.
Niektórzy krytykują, że w pana filmie obraża się Afroamerykanów. Biali nazywają czarnych „nigger” – czarnuchami.
To nie jest słowo, które zostało wykreślone ze słownika. Używa się go powszechnie: w rapie, w ulicznym graffiti, w dialogach, dlaczego więc miałbym udawać, że go nie ma? Ważne, że nie pojawia się ono w moim filmie dla efektu, żeby zademonstrować niechęć do czarnych. Kiedy Ordell zwraca się do Louisa „mój czarnuchu”, znaczy to „mój bracie”. Swoją drogą ciekawe, że kiedy słowo „nigger” pada z ust Richarda Pryora albo Eddie Murphy´ego nikt im tego nie ma za złe, bo oni są czarni. A kiedy mówią je biali, rusza lawina protestów.
Czy kino ma, pana zdaniem, jakieś moralne zobowiązania wobec widzów?
Jeśli pyta pan o sztukę w ogóle, to uważam, że na artyście nie ciąży brzemię przekazywania prawd moralnych. Moim zdaniem sztuka ma tylko jeden obowiązek: musi być prawdziwa. Powinnością artysty jest uczciwość wobec siebie samego. Bez względu na to, czy jest się rzeźbiarzem, kompozytorem czy reżyserem.
Co znaczy dla pana – prawda?
To, że muszę pójść drogą, którą zmierzają moi bohaterowie. Albo, że nie mogę jako artysta kłamać. Postaci z moich filmów muszą być przekonywające. W większości hollywoodzkich produkcji takie właśnie nie są. Aktorzy zachowują się, jak nakręcane marionetki, są fałszywi w każdym geście i słowie. Nie mogą wielu rzeczy robić, bo zabrania im tego konwencja albo „poprawne myślenie” scenarzystów. Według mnie, nie ma czegoś takiego jak złe czy dobre zachowanie. Liczy się, czy coś jest prawdziwe.
Czy brak ograniczeń moralnych nie dowartościowuje patologii?
Rozważmy przykład ekstremalny. Pisarz może opisać scenę, w której 10–letnia dziewczynka jest wykorzystywana seksualnie przez swego ojca. Reżyser nie odważy się pokazać tej sceny w zbliżeniach. Co najwyżej zasugeruje widzowi, co się dzieje. Nie mam zamiaru upominać się o tego rodzaju sceny w kinie. Ale jeżeli historia logicznie prowadzi do nich – znajdę sposób, aby widzowie to zobaczyli. Odpowiedzialność artysty za pokazywanie takich scen, oczywiście, istnieje. Ale nie polega ona na tym, że należy się ograniczać i rezygnować. Rzecz w tym, że trzeba je zrobić tak, aby nikomu nie wyrządzić krzywdy, zwłaszcza aktorom.
Dlaczego gwałt i patologia tak bardzo pana fascynują?
Bo widzę wokół siebie ludzi, którzy wybierają tę drogę. Wejście w świat przestępstwa jest pokusą, która stoi przed każdym. Większość ludzi skutecznie z nią walczy. Ale są jednostki, które jej ulegają. Żyją w tym samym społeczeństwie co pan i ja, w tym samym mieście, w tej samej dzielnicy. Być może są naszymi sąsiadami. Ci ludzie prowadzą podwójne życie. To mnie ciekawi najbardziej. Zdaję sobie sprawę, że sam mogłem znaleźć się na takiej ścieżce. Mogłem stać się przestępcą. I gdyby nie kino, pewnie bym nim został. Wolałbym kraść, niż tyrać jak robotnik pochłonięty do śmierci zarabianiem pieniędzy. Na szczęście los mi tego zaoszczędził. Może dlatego, że w przeciwieństwie do wielu ludzi pogrążonych w szarej egzystencji miałem cel. Zostałem artystą. Uratowałem się przed tamtym światem. Nadal go jednak rozumiem. I czynię przedmiotem mojej sztuki.
Pisze pan dialogi z myślą o konkretnym aktorze?
Nie. Nigdy nie wiem, kto je będzie mówił. To trudne zadanie. Nie każdy aktor potrafi być w tym tak wiarygodny jak Samuel L. Jackson, którego uważam za mistrza w interpretowaniu moich tekstów. Kiedyś powiedziałem mu: „Sam, nikt tak nie wygrywa muzycznego rytmu w tych dialogach jak ty”. Zrewanżował mi się komplementem: „Quentin, nikt nie pisze tak dobrej muzyki jak ty”.
Jest pan zdyscyplinowanym artystą? Wstaje pan wcześnie, zaczynając dzień od napisania trzech stron scenariusza?
Nie, nie. Ktoś, kto kręci jeden film rocznie, musi prowadzić takie życie. Ja taki nie jestem. Jako dziennikarz musi pan wiedzieć, że pisanie polega na myśleniu o pisaniu. To jest niezbędny etap powstawania dzieła. Siadam do biurka, kiedy mam już wszystko w głowie. Ale nawet wtedy zmuszam się do regularności. Nie potrafię pracować punktualnie od 8 rano do 5 po południu. Za bardzo kojarzy mi się to z upiorną, urzędniczą robotą.
Czy postmodernizm to pana ulubione słowo?
Kiedyś pewien scenarzysta powiedział do mnie tak: „Ty, Tarantino, wymyśliłeś w kinie nowy typ bohatera: ironicznego luzaka, który zachowuje się jak małpa”. Oczywiście, on go nie lubił. Nic mu nie odpowiedziałem, bo uznałem, że nie warto. Nie jestem przywiązany do swoich postaci. Co więcej, nie mam zasad, wedle których je tworzę. Nie znam recepty na antybohatera ani na bohatera ironicznego, ani na żadnego innego. Nie obchodzą mnie klasyfikacje. Staram się tylko mówić prawdę o tych, których znam najlepiej.
Quentin Tarantino, ur. 1963. Amerykański reżyser filmowy, aktor, scenarzysta i producent. Reżyser głośnych filmów: „Wściekłe psy” (1992), „Pulp Fiction” (1994, Złota Palma w Cannes), jednej z nowel w „Czterech pokojach” (1995). 21 listopada 1998 r. na ekrany naszych kin wchodził jego film „Jackie Brown”.