Ile swobody tak naprawdę ma reżyser?

Kto kim kręci
Wchodzący na ekrany film o Hanie Solo kręcono dwa razy – pierwsi reżyserzy zostali zwolnieni po czterech miesiącach zdjęć, bo studio zmieniło co do nich zdanie. W kinie wysokobudżetowym nie ma miejsca dla wolności artystycznej.
Alden Ehrenreich jako tytułowy bohater filmu „Han Solo: Gwiezdne wojny – historie”.
Lucas Film

Alden Ehrenreich jako tytułowy bohater filmu „Han Solo: Gwiezdne wojny – historie”.

Natalie Portman w „Anihilacji”.
Paramount Pictures

Natalie Portman w „Anihilacji”.

audio

AudioPolityka Marcin Zwierzchowski - Kto kim kręci

Rozczarowany filmem widz w pierwszej kolejności za taki stan rzeczy winić będzie reżysera. Bo choć w kinie, jak w mało której dziedzinie sztuki, praca jest prawdziwie zespołowa, a ekipy filmowe potrafią liczyć tysiące osób, przywykło się uważać, że szef zasiada na reżyserskim stołku. Takie rozumowanie jest prawidłowe, ale najczęściej w tzw. kinie niezależnym, powstającym poza wielkimi studiami. Albo w przypadku największych z największych, czyli Spielberga, Scotta, Camerona, Nolana, Jacksona lub Scorsesego, czyli twórców, którzy – choć pracują za pieniądze hollywoodzkich molochów – na swobodę zapracowali sukcesami kasowymi albo workami pełnymi nagród.

Jeżeli jednak zagłębić się w tekst standardowej umowy dla reżyserów, przygotowanej przez The Director’s Guild of America, czyli Amerykańską Gildię Reżyserów, w kwestii sporów między reżyserami a producentami głos decyzyjny mają mieć ci drudzy, czyli wykładające pieniądze studia. Podobnie amerykańskie prawodawstwo i sądy odnośnie do tego, kto ostatecznie decyduje o kształcie filmu, opowiadają się po stronie tych, którzy wykładają na niego pieniądze – „autorem” filmu jest zatem nie reżyser, ale inwestor finansujący jego powstanie i dystrybucję. Dbające o interesy studiów The Motion Picture Association of America taki stan rzeczy uzasadnia tym, że przemysł kinowy to gra o wielkim ryzyku, studia muszą mieć więc możliwość „chronienia” swoich inwestycji, choćby przed reżyserami, jeżeli w opinii producentów powstały film nie jest dość komercyjny. Stąd biorą się później tzw. wersje reżyserskie filmów (Director’s Cut), czyli nierzadko coś innego niż wersje kinowe (Final Cut), o których kształcie decydują studia.

Bo film był zbyt mądry

Opinie studiów filmowych to z kolei albo oceny samych producentów i prezesów, albo efekty analizy kwestionariuszy zebranych po tzw. pokazach testowych, na których „standardowa publiczność” (mniej lub bardziej reprezentatywna próbka) ma szansę przedpremierowo zapoznać się z danym obrazem.

Historia kina zna wiele przypadków kuriozalnych wyników takich testów. Choćby „E.T.” Spielberga został w nich uznany za fabułę, która przemówi wyłącznie do ośmiolatków, a „Gwiezdne wojny” miały być porażką, bo słowo „wojny” w tytule zniechęci kobiecą publiczność. Kultowe „Dirty Dancing” zebrało zaś od tej pierwszej publiki tak złe oceny, że rozważano nawet premierę od razu na kasetach wideo. Oberwało się i Judy Garland, której nagrodzona później Oscarem piosenka „Somewhere Over The Rainbow” miała, w opinii pierwszych widzów, niepotrzebnie spowalniać akcję w „Czarnoksiężniku z Oz”.

Najbardziej znanym przykładem konfliktu na linii reżyser–studio, który doprowadził do powstania dwóch bardzo różniących się filmów, był „Łowca androidów” Ridleya Scotta. Gdy Brytyjczyk w czasie prac nad filmem przekroczył planowany budżet, producenci Terry Perenchio i Bud Yorkin najpierw go zwolnili, a potem wprawdzie zatrudnili z powrotem, ale nie oddali już kontroli nad postprodukcją. Po pokazach testowych, które wypadły słabo, panowie utwierdzili się w przekonaniu, że „Łowca…” to obraz zbyt wymagający intelektualnie dla szerokiej widowni, nakazali więc dograć narrację czytaną przez Harrisona Forda, a także dodali filmowi szczęśliwe zakończenie, zmontowane ze… ścinków niewykorzystanego materiału z „Lśnienia” Stanleya Kubricka. Wypuszczony w 1982 r. obraz był spektakularną klęską.

Znany nam kultowy klasyk to albo wersja z 1992 r., nazywana Director’s Cut, mimo że Scott nie miał nad nią kontroli, cofająca najważniejsze zmiany Perenchia i Yorkina, albo Final Cut z 2007 r., przygotowana już z udziałem oryginalnego reżysera, również kasująca to, co do filmu wepchnęli producenci, przywracająca to, co usunęli, dodająca też kilka nowych scen i ujęć.

O włos podobnego potraktowania uniknął „Brazil” Terry’ego Gilliama, który również został uznany za zbyt inteligentny, a zakończenie za zbyt mroczne. Producentowi Sidowi Sheinbergowi nie przeszkadzał nawet fakt, że film miał już swoją europejską premierę i na Starym Kontynencie radził sobie całkiem nieźle – na rynek amerykański chciał wersji krótszej (planował ściąć 142 minuty materiału do 90 minut) i przemontowanej tak, by dominował wątek miłosny. A prawo do zmian miał, ponieważ wersja Gilliama była o kilka minut dłuższa, niż przewidywała umowa ze studiem.

W tym wypadku reżyser postanowił zagrać jednak wyjątkowo ryzykownie, wykupując w piśmie „Variety” całostronicową reklamę z napisem: „Drogi Sidzie Sheinbergu. Kiedy wypuścisz mój film »Brazil«? Terry Gilliam”. Potem jeszcze, wraz z Robertem de Niro, zrobił rundkę po telewizjach śniadaniowych, dalej narzekając na producenta, a nawet organizował nielegalne pokazy dla krytyków, którzy obrazem się zachwycali, czym ostatecznie dopiął swego – wersja kinowa była niemalże całkowicie zgodna z jego wizją.

Nie wszyscy mieli jednak tyle szczęścia. A było ich aż tylu i było to zjawisko tak powszechne, że doczekało się własnej tradycji: gdy jakiś reżyser chciał się odciąć od nakręconego przez siebie filmu, zastępował swoje nazwisko oficjalnym, używanym przez członków DGA pseudonimem: Alan (lub Allen) Smithee.

Zesłany na Netflixa

I choć historia kina zna wiele podobnych przypadków, takie zachowanie studiów filmowych bynajmniej nie przeszło do historii. W 2014 r. amerykański reżyser Jim Mickle narzekał na francuskich inwestorów, którzy egzekwowali swoje prawo do kontroli na jego filmie „Chłód w lipcu”: „Jednym z najtrudniejszych momentów w moim życiu było przyglądanie się, jak francuscy finansiarze decydują, co jest zabawne, a co nie, w filmie o Teksasie, nakręconym przez Teksańczyka”.

Nie dalej jak w lutym tego roku z kolei rozgłosu nabrał konflikt między Alexem Garlandem a studiem Paramount o film „Anihilacja”, czyli thriller SF będący ekranizacją powieści „Unicestwienie” Jeffa VanderMeera. Powieści nieoczywistej, momentami dziwacznej, bardzo enigmatycznej i niejednoznacznej – co w dużej mierze zostało przeniesione do filmu, a choć Garland uczynił opowieść o wyprawie naukowej do Strefy X bardziej przystępną niż w oryginale, włodarze Paramountu uznali (po pokazach testowych), że obraz jest przeintelektualizowany, no i oczywiście chcieli innego zakończenia.

Tu jednak historia robi nieoczekiwany zwrot, ponieważ prawo do Final Cut miało nie studio, tylko producent Scott Rudin, który zdecydował się w konflikcie poprzeć reżysera i odmówił wprowadzania sugerowanych zmian. W efekcie Paramount „ukarał” Alexa Garlanda, wypuszczając „Anihilację” do kin tylko w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Chinach, prawa do dystrybucji na resztę świata sprzedając Netflixowi. Studio pokazało w ten sposób swoją siłę – choć prawnie nie mogli zmusić reżysera do dostosowania filmu do swojej wizji, postanowili spalić go dystrybucyjnie, a samemu twórcy dopiec tym, że jego dopracowany wizualnie obraz większość widzów zobaczy na małych ekranach, a nie tak, jak życzyłby sobie tego sam Garland.

Warto przy tym odnotować, że reżyser „Anihilacji” kilka lat wcześniej znalazł się po drugiej stronie barykady przy pracy nad filmem „Dredd”, do którego napisał scenariusz. Wedle ostatnich doniesień to ten obraz, a nie późniejsza „Ex Machina”, powinien być uznawany za jego reżyserski debiut, jako że Garland zastąpił na tym stanowisku oficjalnie kierującego pracami na planie Pete’a Travisa. Ten ostatni wypadł z łask studia i producentów z powodu „różnic kreatywnych” (popularny zwrot w takich przypadkach) i de facto został odcięty od postprodukcji – choć oficjalnie to jego film, wcielający się w tytułowego sędziego Dredda Karl Urban wskazuje na Garlanda jako główną siłę kreatywną na planie. Nie zawsze więc w tego typu sytuacjach mamy klarowny, czarno-biały obraz.

Czytaj także

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną