Samplowanie rzeczywistości
Rozmowa z Teoniki Rożynek, laureatką Paszportu POLITYKI w kategorii Muzyka poważna
DOROTA SZWARCMAN: – Czy coś się zmieniło w pani życiu po otrzymaniu nagrody za muzykę na festiwalu filmowym w Gdyni i Paszportu POLITYKI?
TEONIKI ROŻYNEK: – Niewiele, bo pracuję nad rzeczami dogadanymi wcześniej. Jedyna zmiana to więcej wywiadów do czasopism.
Ale wywiady nie są dla pani czymś nowym: pierwszego udzieliła pani jeszcze przed maturą krakowskiemu „Dziennikowi Polskiemu”.
Tak, miałam wtedy 17 lat i byłam po pierwszych koncertach, na których grałam swoją muzyką elektroniczną. Powiedziałam wtedy, że się trochę wstydzę występów i dziennikarz zrobił z tego tytuł. Rzeczywiście był to nawet nie tyle wstyd, co rodzaj niedowierzania, że ludzie chcą się interesować tym, co im proponuję.
Dziś takie koncerty są dla pani jedną z głównych form działania. A jak to się zaczęło? Rodzice nie są muzyczni...
Ale muzykalni, a zawody mają nieodległe, bo artystyczne. Ojciec skończył rzeźbę, mama też ma talent plastyczny, chociaż studiowała języki. Oboje zawsze zajmowali się sztuką użytkową wizualną: zlecenia, projekty, druki reklamowe.
Jakiej muzyki słuchało się w pani domu?
Poszukiwania muzyczne rodziców kręciły się wokół eksperymentów, czasem też undergroundowej muzyki rockowej czy elektronicznej: Future Sound of London, Joy Division. Kiedyś ojciec podczas wyjazdu na Węgry poszedł do sklepu z płytami i sprzedawca zaproponował mu akademicką muzykę elektroniczną kompozytorów węgierskich z lat 60. Rodzice mieli uczulenie na muzykę popularną, nie słuchali też radia. Taki więc był mój background; trochę żałuję, ponieważ miewam braki w podstawowej edukacji popkulturowej. Staram się tę wiedzę nadrabiać, bo dobrze jest wiedzieć, co się dzieje.
Na pani zainteresowania kompozytorskie podobno szczególny wpływ miał wujek.
Tak, Jacek Opiełka. Z wykształcenia inżynier dźwięku, przez wiele lat pracował jako kompozytor muzyki reklamowej. Od niego dostałam pierwsze programy i sprzęt do rozwijania zainteresowań. Nie byłam wtedy jeszcze przekonana, że zostanę muzykiem.
Chodziła pani jednak do szkoły muzycznej.
Tak, ale pociągały mnie też sztuki wizualne. Jednak ostatecznie nigdy nawet nie zdawałam na ASP. Tęsknię trochę za tym moim nieambitnym rysowaniem, bo chciałabym mieć jakąś odskocznię od tego, co robię na co dzień. W czasach szkolnych moim hobby było właśnie muzykowanie elektroniczne, później stało się pasją, a dziś jest zawodem.
Dziś stronę wizualną zostawia pani innym.
Raczej tak. W ogóle jeżeli robię projekty audiowizualne, to najczęściej w zespołach.
Wydaje się, że praca zespołowa jest ważną cechą dzisiejszego uprawiania sztuki.
To prawda, większość osób, które znam, i które pracują w różnych grupach interdyscyplinarnych, stara się dobierać tak, żeby móc swoją robotę skonstruować możliwie najlepiej i przeżyć wymianę myśli, co jest najciekawszą częścią pracy w zespole.
Podobnie jest z kolektywami kompozytorskimi, choć one działają tylko na jednej płaszczyźnie – muzycznej.
Kolektyw gen~.rate założyliśmy na studiach z Rafałem Ryterskim, Żanetą Rydzewską i Aleksandrą Kacą, by organizować wykonania naszych utworów. Uczelnia oferuje naukę warsztatu, ale jeżeli nie słyszysz efektów tego, co napisałeś, jak masz się rozwijać? Mieliśmy też wspólne zainteresowania i wymienialiśmy się doświadczeniami. Rafał był na studiach dwa lata wyżej od nas, miał więc trochę większą praktykę. Żaneta pisywała na bardzo duże składy, a ja miałam duże doświadczenie z elektroniką, podobnie zresztą jak Rafał.
A wspólna improwizacja trzech kompozytorek, która się odbyła na Warszawskiej Jesieni?
To trochę inna sytuacja. Z Żanetą i Olą miałyśmy zrobić projekt zaliczeniowy na zajęcia z muzyki komputerowej. Wyszło nam to fajnie i w efekcie zaproszono nas na festiwal improwizacji Ad Libitum, do SPATiF-u i na Warszawską Jesień. Na dodatek Żaneta, która studiowała w tamtym czasie w Kolonii, zgłosiła nas na tamtejszy mały festiwal. Miałyśmy więc szansę pograć razem, a każda z nas czerpie też dużą przyjemność z kontaktu z żywą muzyką, bo kompozytor tego na co dzień nie ma. Nie projektowałyśmy formy naszej improwizacji. Wykorzystywałyśmy dźwięki różnych obiektów, a także instrumentów. Żaneta klarnetu, Ola korzystała ze swojego głosu, bo to jej główny instrument, a ja używałam skrzypiec. Plus elektronika.
Elektronika jest dla pani podstawą.
Bez wątpienia.
Ale zwykle jest przełamana jednak dźwiękami naturalnymi, trochę jakby z tradycji muzyki konkretnej [muzyka powstała w latach 40. XX w. w Paryżu, oparta na nagranych dźwiękach z natury].
Dla mnie muzyka generowana z nagrań jest ciekawsza niż ta generowana z prądu. Dźwięki nagrane mają swoją emocjonalność, swoją historię, można budować sobie ciekawe klucze ich doboru.
Lubi pani też dźwięki pochodzące z maszyn. To zresztą również wraca. Kiedyś nawet rozpisywano odgłosy fabryk na wielką orkiestrę, robił to np. Aleksander Mosołow. À propos orkiestry, pani jak dotąd jej nie użyła?
Na Warszawskiej Jesieni w 2020 r. wykonano mój utwór „Float” na orkiestrę kameralną. Wydaje mi się, że moje pomysły łatwiej się realizują w kameralistyce. Pisanie na orkiestrę to zupełnie inna praca nad dźwiękiem, bo myśli się grupami instrumentów. Ponadto brzmienie orkiestry ma specyficzny ciężar gatunkowy wynikający z historii.
Wracając do elektroniki, posługuje się pani samplami nagranymi przez siebie, ale nie tylko.
Owszem, nagrywam dźwięki, ale też znajduję w internecie, w filmach z YouTube, i po prostu podkradam.
To jest też typowe dla dzisiejszych czasów.
Tak, choć te nagrania zwykle nie są wysokiej jakości, w związku z tym siłą rzeczy bywam blisko estetyki brzmieniowej lo-fi [od low fidelity – niska jakość nagrań]. Od jakości nagrania ważniejszy jest dla mnie pomysł na to nagranie i na połączenie różnych dźwięków.
Coś w rodzaju kolażu?
Oczywiście, że nową konstrukcję stworzoną z przetworzonych lub nie, zestawionych tak czy inaczej dźwięków wziętych z rzeczywistości można określić jako kolaż. Samplowanie rzeczywistości można też porównać do robienia zdjęć.
W muzyce użytkowej, którą pani się też zajmuje, trzeba chyba bardziej się dopasowywać do pomysłów twórców teatru czy filmu?
Raczej wypracować wspólną koncepcję. Muzyka jest tylko jedną z warstw dzieła, ale staram się, żeby nie była jedynie elementem towarzyszącym, służącym podkreśleniu napięć czy emocji. Może być wsparciem, może mówić coś na kontrze, mogą zaistnieć motywy przewodnie powiązane z daną postacią. Unikam podkreślania informacji, które widz i tak już dostaje z obrazu i tekstu. Nie jestem fanką ilustracyjności.
Zupełnie inna pewnie była praca nad „Hymnem o miłości” Marty Górnickiej.
Oczywiście, muzyka tam jest ściśle sprzężona z tekstem. Dokładniej, tekst jest wypowiadany przez chór aktorów, ale trzeba było go poukładać tak, żeby się muzycznie zgadzało. Ustrukturyzować, ustawić, podzielić na grupy, na rytmy. Robiłyśmy to we trzy, z Martą i z Anią Godowską, choreografką.
Podobnie było chyba z performansem Katarzyny Kozyry „Sen córki Linneusza”?
Początkowo myślałam, że po prostu podczas wykonania IX Symfonii Beethovena w filharmonii „Oda do radości” zostanie zaśpiewana przez chór odgłosami zwierząt. To byłby prawdziwy odjazd! Ale nie odbyło się to w filharmonii, tylko w Ogrodzie Linneusza w Uppsali, a orkiestra grała z playbacku. Pracowałam z chórem, podpowiadałam, w jaki sposób można uzyskać dane dźwięki, przygotowałam im nawet nuty, w rytmach, bo siłą rzeczy harmonii tam nie było. Wyszło bardzo zabawnie.
Co do filmów, z Jagodą Szelc było podobno tak, że do filmu „Wieża. Jasny dzień” sama sobie wybrała muzykę?
Zaprosiłam ją na koncert, żeby mogła się zorientować, co robię. Grałam tam utwór elektroniczny w projekcji czterokanałowej. Jagoda powiedziała, że chętnie go weźmie do filmu. On właśnie brzmi na początku. Później jest jeszcze kilka subtelnych wejść muzyki, które podkreślają odchylenia od normalnego życia, służą odrealnieniu.
Z kolei przy „Prime Time” częściowo wykorzystałam archiwalia wybrane przez realizatorów: materiały z telewizji lokalnej, wiadomości, które rozbrzmiewały w studiu telewizyjnym, gdzie dzieje się akcja. Włączyłam je częściowo do ścieżki muzycznej. Opracowałam wątek głównego bohatera: jak go czuję i rozumiem, jakiej muzyki mógłby słuchać, co mogłoby go popychać do decyzji, które podejmuje. Drugim wątkiem była cała reszta rzeczywistości, układanie z tych samych sampli zupełnie innej narracji dźwiękowej, z dużym udziałem „śmieciowych” dźwięków. Zupełnie inna jest ostatnia scena, w której rozbrzmiewają dźwięki kwartetu smyczkowego, będące formą rozwiązania serii napięć w filmie – więcej nie powiem, bo nie chcę spoilować.
Muzyka do tego filmu została doceniona w Gdyni.
Cieszę się tym bardziej, że starałam się za jej pomocą stworzyć równoległą narrację. Dopowiedzieć jeszcze jakiś fragment historii, który nie wynika z tego, co się dzieje na ekranie.
ROZMAWIAŁA DOROTA SZWARCMAN
***
Teoniki Rożynek (ur. 1991 r.) – absolwentka warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, urodziła się w Krakowie, mieszka w Warszawie. Tworzy muzykę autonomiczną oraz do teatru i filmu, za co otrzymała szereg nagród.
Partnerem kategorii jest Miasto Szczecin