Kultura

Wizjonerzy i skandaliści

Reżyserzy operowi - wizjonerzy i skandaliści

„Cosi fan tutte” Mozarta według Grzegorza Jarzyny. Opera to dziś głównie pole gry wyobraźni reżyserskiej. „Cosi fan tutte” Mozarta według Grzegorza Jarzyny. Opera to dziś głównie pole gry wyobraźni reżyserskiej. Przemysław Graf / Reporter
Do Opery Narodowej wrócił właśnie Willy Decker jako reżyser premiery „Don Carlo” Verdiego, w tym sezonie pojawi się też po raz pierwszy Christoph Marthaler. Pomału poznajemy czołowych reżyserów operowych świata.
Próba opery Ryszarda Straussa „Elektra” w Teatrze Wielkim w Warszawie.Jan Rolke/Forum Próba opery Ryszarda Straussa „Elektra” w Teatrze Wielkim w Warszawie.

Artykuł w wersji audio

Nasz teatr jest dość tradycyjny w porównaniu ze scenami niemieckimi czy austriackimi – wiele granych tam spektakli zapewne u nas by nie przeszło. Być może dlatego Krzysztof Warlikowski reżyserował opery w Paryżu (póki rządził tam Gérard Mortier), Madrycie (dokąd Mortier się przeniósł), Monachium, Berlinie, a ostatnio Brukseli, a u nas rzadko („Wozzeck” Albana Berga, premiera w 2006 r., spektakl był grywany do 2009 r.).

Bo powiedzmy szczerze: czy podobałby się w Polsce np. „Eugeniusz Oniegin” wystylizowany na dramat homoerotyczny inspirowany filmem „Tajemnica Brokeback Mountain”, gdzie zamiast pojedynku Oniegina z Leńskim jest łoże, na którym obydwaj śpią? Oniegin zabija Leńskiego (w którym jest zakochany i dlatego nie może być z Tatianą), bo mu się coś przyśniło, a potem nad tym łóżkiem defiluje w rytm poloneza cała parada kowbojów o nagich torsach. Tak Warlikowski pokazał dzieło Czajkowskiego w Bayerische Staatsoper w Monachium, co spotkało się zarówno z oburzonym buczeniem, jak z entuzjastycznym tupaniem.

Właśnie w Niemczech powstał termin, który wciąż zachowuje niemieckie brzmienie: Regietheater; złośliwi twierdzą, że wzięło się to stąd, iż tamtejsze teatry dzięki państwowym dotacjom nie muszą liczyć się z upodobaniami publiczności.

Reżyser może wszystko

Termin ten oznacza bezwzględne rządy reżysera w teatrze, które w operze pojawiły się zresztą z pewnym opóźnieniem. Reżyser może dziś wszystko: przenieść dzieło, umiejscowione przez autora w określonym miejscu i czasie, na Księżyc, do szpitala psychiatrycznego, domu publicznego; dwa wieki wstecz albo trzy do przodu (najpopularniejsze jest uwspółcześnianie). Może dopisywać nowe wątki, niemające nic wspólnego z dziełem, i na nich koncentrować uwagę widza. Może nawet wcielać inną muzykę do danej opery, jak zrobił to Warlikowski, włączając popową piosenkę Neila Sedaki z lat 60. do „Medei” Luigiego Cherubiniego (Bruksela, a ostatnio Paryż), albo jak to niegdyś zrobił Grzegorz Jarzyna w poznańskim Teatrze Wielkim z „Così fan tutte” Mozarta, wpuszczając tam piosenkę Boney M. Pisaniem librett na nowo zajmują się tzw. dramaturdzy – zawód dziś modny.

Oczywiście pojawiają się jeszcze w teatrach operowych wystawienia bardziej zgodne z autentykiem, nawet dość pieczołowicie odwzorowane. Są miejsca, które uważane są za bastiony tradycjonalizmu – takim jest nowojorska Metropolitan Opera, moskiewski Bolszoj, londyńska Covent Garden. Bardziej tradycyjne spektakle lubiane są i we Włoszech, ojczyźnie opery.

W Warszawie bywa jeszcze przypominana (i będzie też w czerwcu z okazji Roku Verdiego) realizacja „Rigoletta”, którą stworzył u nas 15 lat temu Gilbert Deflo z dekoratorskim przepychem wnętrz. Nawet pokazany niedawno u nas współczesny niewypał, „Senso” włoskiego kompozytora i dyrektora oper Marca Tutino, zrealizowany został w realistycznych pałacowych dekoracjach. Ale gdyby w ten sposób wystawiać wszystko, byłoby nudno.

Główne jednak chwyty z gatunku Regietheater są już do bólu banalne, i to od lat. Do tego stopnia, że doczekały się szyderczych komentarzy w Internecie: formułowane są listy środków stosowanych w tego typu przedstawieniach, przede wszystkim na gruncie niemieckim.

Kilka z tych punktów trafiło nawet do Wikipedii: zasada przeniesienia akcji w czasy bardziej współczesne (może być też reżim totalitarny), skupienia się na opresyjności wynikającej z rasy, klasy czy płci, abstrakcyjne dekoracje, podkreślenie roli seksu (zwykle sprowadzające się do estetyki burdelowej; częste są aluzje homoseksualne) czy też pomieszanie strojów z różnych epok. Dodać do tego można elementy przemocy oraz aluzje polityczne i społeczne, często do niedawnych wydarzeń, co dodatkowo wystawia spektakl na ryzyko szybkiej dezaktualizacji (np. David Alden pod koniec lat 80. w Los Angeles przeniósł „Wozzecka” do Wietnamu, a Martin Kušej wystawiając parę lat temu w Monachium „Rusałkę” Dvořˇ áka, nawiązał do historii Nataschy Kampusch).

Dziwki, Myszka Miki i garnitury

Trudno już po raz kolejny oglądać na scenie te same białe tapczany, wnętrza biurowe, dyskoteki, sterylne łazienki, baseny, projekcje w tle, zwłaszcza z zastosowaniem kamer filmujących na bieżąco fragment sceny. Nuda ogarnia, gdy widzi się wciąż te same postacie dziwek, Myszek Miki, mężczyzn w korporacyjnych garniturach czy skórzanych kurtkach. Irytację wzbudza idiotyzm niektórych pomysłów, jak np. lansowanego ostatnio na festiwalu w Salzburgu i ważnych scenach europejskich Clausa Gutha, który wystawiając w Wiedniu sceniczną wersję „Mesjasza” Haendla, ubrał arię „How beautiful are the feet” (Jak piękne są stopy posłańca przynoszącego dobrą nowinę) w scenę łóżkową, w której kobieta pieści stopy mężczyzny w stylu „a czyja to nózia, czyja”.

W 2011 r. na Festiwalu Wagnerowskim w Bayreuth, gdzie rządzą teraz prawnuczki kompozytora Katharina i Eva i z entuzjazmem wprowadzają najbardziej prowokacyjną wersję Regietheater (Katharina sama jako reżyserka jest przedstawicielką tej szkoły), Sebastian Baumgarten – wybuczany zresztą za to bezlitośnie – umieścił „Tannhäusera” w fabryce biogazu, a pokazując grotę Wenus, nawiązał do „Planety małp” (nie pierwsze to takie nawiązanie w operze: w monachijskiej realizacji „Rigoletta” nasz Piotr Beczała musiał wystąpić jako książę Mantui w wersji szympansiej).

W porównaniu z tymi pomysłami marksistowski „Ring” Patrice’a Chéreau z lat 70. był niewinną zabawką. Nie mówiąc o działalności stryja Kathariny i Evy, Wielanda Wagnera, który pierwszy zaczął wystawiać Wagnera w pustych, abstrakcyjnych przestrzeniach, by go odczarować z nazistowskich konotacji.

A przecież Regietheater spowodował też pozytywny ferment: otworzył drogę spektaklom wizjonerskim, wkraczającym w niedopowiedzenia, czasem urzekającym stroną obrazową. Nawet elementy, które pozornie muszą wzbudzać protest, mogą fascynować. W latach 80. sensację wzbudził Amerykanin Peter Sellars, gdy wystawił opery Mozarta z tzw. trylogii Da Ponte, przenosząc je do Nowego Jorku.

Najbardziej kultowy „Don Giovanni” rozgrywał się w nowojorskim Harlemie (bohatera i Leporella grali czarnoskórzy bliźniacy, rzecz działa się w środowisku przestępców i narkomanów), „Così fan tutte” pokazana została jako obiad na Cape Cod, „Wesele Figara” rozgrywało się w luksusowym apartamencie w Trump Tower. Z czasem jednak w klasyce jego pomysły stały się banalne i dziś ceniony jest bardziej za reżyserię dzieł współczesnych.

David i Christopher Aldenowie, również Amerykanie, bracia bliźniacy, to kolejne światła na tym firmamencie. Nierówni, każdy trochę inny, przedstawienia w bardzo różnym stylu, czasem dość agresywne. Jednak pokazywana u nas „Katia Kabanowa” Leoša Janáčˇ ka (David Alden, w koprodukcji z English National Opera) była przejmującym obrazem w nieco abstrakcyjnych dekoracjach zbudowanych z drewnianych desek; krzywa powierzchnia sceny i pochyłe ściany wzmagały napięcie.

Głębie i lanie wody

Projekcje filmowe na scenie nie muszą być banalne. Wspaniale w Operze Narodowej wykorzystała je Barbara Wysocka w „Zagładzie domu Usherów” Philipa Glassa, jak również w kolejnej swojej realizacji w cyklu Terytoria, „Medeamaterial” Pascala Dusapina; w każdym wypadku był to środek do podkreślenia wielopłaszczyznowości akcji.

Wręcz koncertowo zastosowała projekcje Katie Mitchell w monumentalnym spektaklu Luigiego Nono „Al gran sole carico d’amore” wystawionym najpierw w Salzburgu, później w berlińskiej elektrowni Kraftwerk Mitte przez tamtejszą Staatsoper – bez nich nie dałoby się pokazać kilku przeplatających się wątków.

Banalny basen mógł stać się podstawą pięknej wizji, jak w „Rusałce” zrealizowanej przez Kanadyjczyka Roberta Carsena 10 lat temu w Operze Paryskiej; po tym kultowym spektaklu rozmnożyły się baseny w operach, a i cała scena bywała skąpana w wodzie. Epidemia trafiła i do nas, by wspomnieć „Kochanków z Valldemosy” Marty Ptaszyńskiej w reżyserii Tomasza Koniny, „Eugeniusza Oniegina” zrealizowanego przez Michała Znanieckiego czy wreszcie Wagnerowskiego „Latającego Holendra” w interpretacji Mariusza Trelińskiego. Nader często niewiele z tego wynika poza przeziębieniem artystów zmuszonych do paradowania w kaloszach.

W Paryżu bywa różnie, po dyrekcji Mortiera bardziej hołduje się tradycji, ale zawsze pomysłowo wystawia się np. opery barokowe. Nawet w tak sprzyjającym tradycji ośrodku, jak londyńska Covent Garden, można obejrzeć np. pełne uroku, ale dalekie od dosłowności spektakle Franceski Zambello. Pojawiające się w całej Europie szalone spektakle katalońskiej grupy La Fura dels Baus (w Warszawie podziwialiśmy jej „kosmiczną” realizację „Trojan” Berlioza) odjeżdżają daleko od świata realnego i tym bardziej fascynują. Nietuzinkowe bywały wizje operowe reżyserów filmowych, od Wernera Herzoga po Julie Taymor i Anthony’ego Minghellę.

Czy spektakl porwie widza mimo kontrowersji, czy też stanie się żenującym obrazem reżyserskiej pychy lub niemocy twórczej, zależy wyłącznie od talentu i od tego, czy reżyser ma rzeczywiście coś do powiedzenia.

Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Ja My Oni

Destrukcyjne relacje w rodzinie

Poradnik dla skrzywdzonych przez rodziców.

Anna Tylikowska
13.11.2018
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną