Kultura

Wymazywanie teatru

Rozmowa z reżyserem Grzegorzem Jarzyną o znikaniu teatru

„Tylko granie spektakli za granicą się nam teraz finansowo opłaca. Do każdego przedstawienia w Warszawie teatr musi dołożyć”. „Tylko granie spektakli za granicą się nam teraz finansowo opłaca. Do każdego przedstawienia w Warszawie teatr musi dołożyć”. Jacek Domiński/Reporter / EAST NEWS
Rozmowa z reżyserem Grzegorzem Jarzyną o jednym z najlepszych w Polsce teatrów, któremu grozi likwidacja.
Grzegorz Jarzyna podczas promocji akcji zorganizowanej przez TR Warszawa pod hasłem „Kup sobie teatr”, grudzień 2012 r.Jacek Domiński/Reporter/EAST NEWS Grzegorz Jarzyna podczas promocji akcji zorganizowanej przez TR Warszawa pod hasłem „Kup sobie teatr”, grudzień 2012 r.
Grzegorz Jarzyna: Przychodzi moment, kiedy miasto i ministerstwo musi zdecydować – czy chce mieć taki teatr, który promuje miasto i Polskę na świecie, czy ich już na taką inwestycję nie stać?Albert Zawada/Agencja Gazeta Grzegorz Jarzyna: Przychodzi moment, kiedy miasto i ministerstwo musi zdecydować – czy chce mieć taki teatr, który promuje miasto i Polskę na świecie, czy ich już na taką inwestycję nie stać?

Jacek Żakowski: – Co robi dyrektor Jarzyna?
Grzegorz Jarzyna: – Już nie jestem dyrektorem.

Nie słyszałem, że pana odwołano.
Bo mnie nie odwołano. Kontrakt wygasł 1 stycznia.

To co w tym teatrze robimy?
Ja doradzam swoim zastępcom. Pan robi wywiad z byłym dyrektorem.

Jakoś cicho przeszło odejście najgłośniejszego dyrektora teatru w Polsce.
Niby moje odejście?

Mówimy o TR Warszawa.
Chciałem spokojnie rozmawiać o kontrakcie. Kilka miesięcy prosiłem, aż w grudniu, przed samymi świętami, dostałem propozycję nie do podpisania.

Bo?
To cyrograf, nie kontrakt. Mam przyjąć masę zobowiązań obwarowanych karami, a miasto nie gwarantuje nawet budżetu i siedziby dla teatru. Nie jestem tak nieodpowiedzialny, żeby taki dokument podpisać.

Ale TR działa.
Są zakontraktowane spektakle, odbywają się próby wznowieniowe. Eksploatujemy sztuki, które zrobiliśmy dawniej. Ale nie mogę prowadzić rozmów z reżyserami, nie wiedząc, w jakiej sali spektakl ma być wystawiany. A nie wiemy nawet, gdzie będziemy za rok. Budynek odzyskali dawni właściciele. Miasto innego nie ma. Nie ma pieniędzy, żeby ten budynek odkupić i nie ma pomysłu, co zrobić.

Czyli koniec epoki, która dla pana była całym dorosłym życiem?
Prawie. Obejmując Rozmaitości, byłem najmłodszym dyrektorem w historii polskiego teatru. Jako student i początkujący reżyser miałem pogardę dla dyrektorowania. Po trzech wyreżyserowanych spektaklach przekonałem się, że mimo umów, jakie zawieramy, reżyser i spektakl zależą od dyrektora.

W sensie?
Zawsze najpierw piszę scenariusz do spektaklu, który zamierzam wystawić. Podpisując umowę, muszę wiedzieć, co jest możliwe do zrealizowania, a co nie. Od tego zależy kształt spektaklu i komfort zespołu. W czasach mojego debiutu żadna z dyrekcji na to nie zwracała uwagi. W Dramatycznym potrzebowałem na przykład cyfrowego sprzętu do miksowania dźwięku. Okazało się, że to dla teatru za dużo. Zainwestowałem w sprzęt. I mi go ukradziono. Niby sprawy techniczne, ale bardzo ważne. Kiedy zespół Rozmaitości zaproponował, żebym został ich dyrektorem, byłem emocjonalnie gotowy. To był wyjątkowy zespół wywodzący się z alternatywnego teatru Szwedzka 2/4. Pomyślałem, że jako grupa możemy stworzyć coś wyjątkowego, opartego raczej na ludzkich więziach niż na instytucjonalnej strukturze. Umówiliśmy się, że będę bardziej liderem niż szefem. Raczej tworzyłem przestrzeń, niż dyrektorowałem.

Czyli?
Przyciągałem wybitne osobowości. Ściągałem aktorów, z którymi pracowałem już na studiach w Krakowie. Magdę Cielecką i Maję Ostaszewską, Marka Kalitę oraz młodych aktorów z Warszawy, Czarka Kosińskiego i Olę Konieczną. Potem zaprosiłem do współpracy Krzyśka Warlikowskiego. Silna grupa się w tych piwniczkach sformowała i wspólnie tworzyła w atmosferze małej teatralnej rebelii. Środowisko warszawskiego teatru nas nie akceptowało. Byliśmy tu zamknięci jak jacyś spiskowcy. To dodawało nam sił. Umacniało rozumienie teatru jako filozofii życia i przekonanie, że teatr ma mówić coś istotnego, żeby zmieniać życie. Tego nauczyliśmy się od krakowskich profesorów.

Wchodzi do takiego teatru bardzo młody reżyser, który zaliczył już pasmo sukcesów, i co z tą maszyną robi?
Razem z zespołem zastanawia się, co w tych warunkach da się zrobić. Nasz rozpoznawalny energetyczny styl gry aktorskiej wypracował się w dużej mierze dlatego, że byliśmy skazani na piwniczkę, gdzie jest bardzo bliski kontakt widzów z aktorami. A Warlikowski i ja zawsze wyciskaliśmy ze spektaklu wszystko, co się dało. W naszym betonowym schronie widownia bardzo dobrze oddawała energię.

Skąd pan wiedział, jak zarządzać teatrem jako firmą?
Miałem trochę doświadczeń z prowadzenia sklepu, który założyliśmy z bratem i rodzicami. Ale teatr działa inaczej. W sklepie zamienia się pieniądze na towary, a potem trzeba te towary zamienić na więcej pieniędzy. W teatrze zamienia się pieniądze na wartości, których się nie da wycenić. Bo to są wartości intelektualne i kulturowe.

A pieniądze skąd?
Zawsze ich brakowało, ale z roku na rok miasto dawało więcej. Mimo krytyki i czasem oburzenia. Bo nasze spektakle bywały bulwersujące. Ale nawet za Kaczyńskiego zwiększano nam budżet i nikt się nie wtrącał. Najwyżej byłem pouczany. Sukcesy gwarantowały nam spokój. Od czasów likwidacji Biura Teatrów m.st. Warszawy i rządów pani prezydent Gronkiewicz-Waltz dostajemy coraz mniej. W ostatnich trzech latach straciliśmy jedną czwartą dotacji. Praktycznie wszystko, co dostajemy, idzie na koszty stałe. Zaczęliśmy się dusić. Chociaż zmniejszyliśmy zatrudnienie o jedną czwartą, mamy pełną widownię i tylko 14 etatowych aktorów. Przy takich oszczędnościach przetrwać jakoś można, ale trudno myśleć o nowych produkcjach. Pieniędzy jest mniej, a produkcje drożeją.

Inflacja?
I sukces. Nieznani kiedyś aktorzy stali się gwiazdami. Ich wartość rynkowa wzrosła. Dekoracje też są droższe, bo dużo jeździmy po świecie i musimy przestrzegać zachodnich standardów. W teatrze artystycznym, który wszędzie jest deficytowy, sukces zawsze generuje dodatkowe koszty.

Co tyle kosztuje?
Przede wszystkim wysokiej klasy artyści. Potem fachowcy. Jak się ma dobrych oświetleniowców albo akustyków, trzeba na nich chuchać. Nowych się nie znajdzie. To są niszowe zawody. Trzeba płacić tyle, żeby byli usatysfakcjonowani. A w teatrze muszą dużo pracować. Rano próby, wieczorem spektakle, do tego wyjazdy, praca w różnych przestrzeniach, w których gramy.

Stać was na to?
Tylko granie spektakli za granicą się nam teraz finansowo opłaca. Do każdego przedstawienia w Warszawie teatr musi dołożyć. A z wyjazdów zostaje gotówka. I ekipa dostaje ekstra stawki.

W Warszawie ile dostają?
Aktorzy u nas średnio 480 zł za spektakl. Problem polega na tym, że przez 13 lat wyprodukowaliśmy dużo bardzo dobrych spektakli. Nie zmieniamy obsady, bo to jest wspólne dzieło. Przy 14 aktorach etatowych mamy kontrakty z ponad dwustoma aktorami grającymi w spektaklach. To często są gwiazdy dużego formatu, które u nas kiedyś były na etacie. Stenka, Cielecka, Celińska, Chyra, Poniedziałek, są dla nas jak rodzina. Artystycznie, ideowo, myślowo. Ale eksploatując spektakle, musimy negocjować stawki, biorąc pod uwagę ich zmieniające się pozycje artystyczne.

To już nie jest 480 zł za spektakl?
To są dużo wyższe stawki. A bez Cieleckiej nie da się wystawić naszego „Dybuka”

czy zagrać „Psychosis”. W tych spektaklach jest niezastąpiona. Ale się dogadujemy. Nasze gwiazdy mają w głowie dobro spektaklu, honoraria są tylko konieczną pochodną.

Ile pan dostał za „Bzika tropikalnego”, pierwszy pana sukces w Warszawie?
Jakieś 18 tys. Ale to było 15 lat temu.

Dziś taki początkujący reżyser dostałby ze 30 tys.?
Za kilka, a czasem kilkanaście miesięcy pracy.

A reżyserska gwiazda?
W Polsce trzy–cztery razy tyle. Za granicą dwukrotność tej stawki. Kiedyś miasto pokrywało prawie całość naszych wydatków. Od kilku lat trzeba było ciągle kombinować. W kryzysowych latach wypracowywaliśmy jedną czwartą naszego przychodu. Z pieniędzmi jakoś sobie radziliśmy. Ale niebawem może zabraknąć też sceny. Pieniędzy na naszą siedzibę nie ma w miejskich planach na najbliższe 15 lat. W październiku zostaliśmy wykreśleni z warszawskiego planu wieloletniego finansowania, o czym nieoficjalnie dowiedziałem się w zeszłym miesiącu.

 

Czyli koniec.
Nie wiem. Nikt takiej decyzji nie podejmuje. Tak jak nikt nie podjął decyzji, żeby mnie zwolnić. Kalkulacja chyba jest taka, że po prostu znikniemy.

„Wymazywanie”, że przywołam tytuł spektaklu Krystiana Lupy.
Rozumiem, że z punktu widzenia rządzącej Warszawą Platformy jesteśmy słupkiem w budżecie. Nie za dużym, ale kiedy się tnie, to jednak smakowitym. Jak się przytnie pieniądze na drogę, to ona się skończy w polu. Każdy to zobaczy. A jak przytnie się teatrowi, nic gołym okiem nie widać. To tworzy pokusę. Ale przychodzi moment, kiedy miasto i ministerstwo musi zdecydować – czy chce mieć taki teatr, który promuje miasto i Polskę na świecie, czy ich już na taką inwestycję nie stać?

Rozmawia pan o tym z władzami?
W ostatnich miesiącach spotykam się z ministrem kultury. Rozumie sytuację, obiecał doraźną pomoc. Z panią prezydent miałem trzy rozmowy w ciągu czterech lat. I więcej już nie chcę. Za dużo mnie to kosztuje.

To były niemiłe rozmowy?
Bardzo miłe. Pani prezydent w rozmowie wzbudza zaufanie. Mówiła: „Idzie kryzys, musi pan redukować zespół, żeby teatr przetrwał. Przeczekajcie dwa–trzy lata, a potem się dogadamy. Jak wygram drugie wybory, zrobimy reformę warszawskich teatrów. Proszę o informację, jak to jest w innych stolicach”. Dla mnie to były ważne dyrektywy.

Z materiałów dla pani prezydent wynikało, co należy zrobić, czy tylko, ile więcej powinno się na teatry wydawać?
Warszawa wydaje na teatry ponad 80 mln zł i ma więcej publicznych scen niż Bruksela, Paryż czy Londyn. W Berlinie budżet na teatry jest trzykrotnie większy, a typowych miejskich scen zaledwie siedem. W Warszawie jest ich 18. Małych, skłóconych, niedofinansowanych, marginalnych. Tam te sceny mają znaczenie międzynarodowe, tutaj lokalne. W Warszawie każdy teatr miejski ma za mało pieniędzy, żeby funkcjonować, a dość, żeby wegetować. Chyba żadne miasto na świecie, poza Moskwą, nie ma tylu miejskich scen, co Warszawa.

To co z wami będzie?
Zaczęliśmy sprzedaż cegiełek na wykupienie budynku.

I jak idą?
Lepiej, niż zakładaliśmy. Przez trzy miesiące Fundacja TR zebrała ponad 50 tys. zł. I zaczęli się zgłaszać mecenasi gotowi dać dużo więcej niż cena najdroższej 1000-złotowej cegiełki. Daliśmy sobie trzy lata na tę zbiórkę. Jak zbierzemy połowę albo ze dwie trzecie z 4–5 mln, które ten budynek kosztuje, to może jakiś wspaniałomyślny mecenas dołoży. Pierwsza jaskółka już się pojawiła w postaci darowizny pana Kulczyka na Muzeum Historii Żydów Polskich.

Jak nie, to co pan, jako doradca, poradzi swoim zastępcom?
Żeby ratowali dorobek na wszelkie możliwe sposoby. Wie pan, co mi się marzy? TR Warszawa, w którym jest doskonały dyrektor naczelny, wybitny dyrektor artystyczny i ja jako reżyser etatowy. Wchodzę do teatru, idę do aktorów, maszynistów, elektryków, których świetnie znam, i myślę tylko, jak zrobić swój następny spektakl. A nie, jak zakombinować, żeby kupić żarówkę do projektora i żeby mimo to starczyło na pensje.

rozmawiał Jacek Żakowski

 

Grzegorz Jarzyna, ur. w 1968 r. w Chorzowie. Absolwent Wydziału Reżyserii krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Od 1998 r. dyrektor artystyczny TR Warszawa (dawniej: Teatr Rozmaitości), od 2006 r. także dyrektor naczelny tej sceny. Jeden z czołowych reżyserów pokolenia, które decyduje o kształcie współczesnego polskiego teatru. Jest laureatem Paszportu POLITYKI z 1999 r.

Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Nauka

Ożywianie mózgu po śmierci i transplantacja głowy. Czy istnieją granice neuronauki?

Badaczom udało się wznowić niektóre funkcje mózgów pobranych od świń, a inny naukowiec chciałby przeprowadzić transplantację ludzkiej głowy.

Piotr Rzymski
22.04.2019
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną