Krzysztof Kieślowski 20 lat później
To już 20 lat bez Krzysztofa Kieślowskiego, reżysera „Dekalogu” i „Trzech kolorów”
W latach 70. ubiegłego stulecia Krzysztof Kieślowski był jednym z najwspanialszych polskich dokumentalistów. Jego filmy – „Z punktu widzenia nocnego portiera”, „Życiorys”, „Szpital” – pozostają arcydziełami krótkiego metrażu.
Późniejszy Kieślowski jest inny. Od „Przypadku”, a zwłaszcza od „Bez końca”, jego świat zmienia kształt: staje się bardziej złożony, pojawiają się w nim wielkie konstrukcje ludzkich losów, powikłanych, tajemniczych. I coraz bardziej wyrafinowana perfekcja formalna.
Za zasłoną stylu i imponującej maestrii warsztatowej jest u Kieślowskiego coś, co go zbliża chyba najbardziej do Antonioniego: motyw pustki i głodu tajemnicy, potrzeby identyfikacji w świecie, który wydaje się bezsensownym błądzeniem. Życia jako pułapki.
Jeśli trudno jest pisać o Kieślowskim nawet teraz, 20 lat po jego tragicznej, przedwczesnej śmierci, to dlatego, że jego twórczość wciąż zadziwia, inspiruje, łącząc skrajny sceptycyzm i wielką nostalgię. Sceptycyzm dotyczy spraw podstawowych: możliwości poznania, porozumienia z drugim człowiekiem, osiągnięcia szczęścia. Nostalgia za wielką, prawdziwą miłością daje pozór nadziei.
Jego filmy, choć zrodzone z egzystencjalnej trwogi, z ducha camusowskiego humanizmu, są na swój sposób promienne, piękne. Wzbudzają zachwyt, a jednocześnie poczucie metafizycznego niepokoju, niespełnienia, jakiejś nieokreślonej pustki, która otacza bohaterów – jak w finałowej, pamiętnej scenie „Niebieskiego”, gdy w zimnej wizji miłosnego spełnienia towarzyszą słowa św. Pawła z listu do Koryntian.
„Dekalogiem”, „Podwójnym życiem Weroniki” i oczywiście „Trzema kolorami” Kieślowski trafił w swój czas. Te filmy wciąż poruszają jakąś szczególną strunę wrażliwości. Pozwalają lepiej siebie zrozumieć. Wyraźniej postrzegać rzeczywistość. Jak określić to, o czym opowiadają? Konflikt wolnego wyboru i konieczności? Starcie rozumu i wiary? Dramat niemożności kochania?
Każdy film Polaka dotyka tajemnicy istnienia. Mówi o chaosie, przypadkowości losu, utracie złudzeń. Pokazuje konsekwencje wynikające z myślenia do końca, bez uciekania się do gotowych odpowiedzi na temat idei, dogmatów, Boga. Zmusza do przewartościowania najprostszych kwestii, takich jak praca, uczciwość, spokój, nie mówiąc o tych bardziej skomplikowanych, związanych z chrześcijańskim dekalogiem czy korzeniami europejskiej demokracji wypisanymi na sztandarach francuskiej rewolucji.
Twórczość Kieślowskiego nasycona jest paradoksami. W „Niebieskim” wszystko jest zbudowane na przeciwieństwach. Każdy szczegół ma swoją tajemnicę. „Biały” nie jest opowieścią o impotencie, o uwiedzeniu i porzuceniu Europy Wschodniej przez Zachód ani o samobójstwie artysty (w domyśle Kieślowskiego). Ani nawet o braku równości. „Biały” jest melodramatem, przewrotną komedią o tym, że lepiej kochać i nie być kochanym – niż nie kochać i być kochanym. Nic nie jest takie, jak nam się wydaje – przekonuje reżyser. Nawet śmierć, jak w „Podwójnym życiu Weroniki”, nie oznacza końca wszystkiego, tylko ponowne narodziny. Ucieczka kończy się powrotem. Wolność okazuje się złudzeniem, a miłość – tęsknotą.
Różnie próbowano umiejscowić Kieślowskiego. Jako skrajnego racjonalistę, cynika o romantycznej duszy, egzystencjalistę. Po „Dekalogu” mówiło się, że jest ateistą poruszającym się po terenie zarezerwowanym dla ludzi wierzących. W „Trzech kolorach” ujawnił oblicze manichejskie. On sam uważał się za agnostyka. Wierzę w człowieczeństwo, powtarzał. Wierzę w istnienie dobra i zła, choć w obecnych czasach trudno mówić w kategoriach czerni i bieli.
Krzysztof Kieślowski i jego współscenarzysta Krzysztof Piesiewicz mają rzadki dar dramatyzowania swych pomysłów – napisał Stanley Kubrick we wstępie do angielskiego wydania scenariuszy „Dekalogu” – nie zaś zwykłego ubierania ich w słowa. Wyrażając to, co ważne, poprzez dramatyczną akcję, uzyskują oni efekt większej dynamiki, która pozwala widzom odkrywać to, o co naprawdę chodzi, a nie tylko słuchać tego, co się im mówi. Autorzy czynią to w sposób tak błyskotliwy, że idee pozostają niewidoczne i dopiero znacznie później uświadamiamy sobie, jak bardzo zapadły nam w pamięć.
Jako artysta Kieślowski przeszedł ogromną metamorfozę. Urodził się w Warszawie, ale wychował się w małych miasteczkach na Śląsku, dokąd często jeździł jego ojciec, aby się leczyć na gruźlicę. Dużo czasu spędził w Sokołowsku, uzdrowisku koło Jeleniej Góry (dziś odbywa się tam festiwal filmowy jego imienia i powstaje muzeum Kieślowskiego). Zmieniał szkoły. Do 14. roku życia w sumie przeprowadzał się z rodziną 40 razy. To oznaczało brak bliskich przyjaciół, wzmacniało poczucie tymczasowości, liceum ukończył w Wałbrzychu. Dorabiał na życie, statystując w teatrze.
Do szkoły filmowej zdawał trzy razy. Dyplom łódzkiej filmówki otrzymał w 1968 roku. Wziął wtedy udział w studenckim strajku. Był przesłuchiwany. Zmuszano go do podpisania deklaracji lojalności. Odmówił. „W tym czasie wypędzano ludzi z kraju – pisał w autobiografii „O sobie”. – Wiedziałem, że nic na to nie można poradzić; paradoksalnie im głośniej krzyczałem przeciwko władzy, im więcej rzucałem w nią kamieniami, tym więcej ludzi musiało wyjechać”.
Chciał unikać polityki, angażowania się w działalność opozycyjną i partii. Pragnął żyć jak zwykli ludzie, w systemie, ale zgodnie z zasadami pozwalającymi zachować godność, bez kompromisów. To się nie mogło udać. I o tym opowiadał w swoich filmach, które krążyły wokół tematów niemożliwości przeciwstawienia się konieczności historycznej i manipulacji. Zaczynał w dokumencie. Starał się jak najuczciwiej opisywać „świat nieprzedstawiony”.
Został okrzyknięty czołowym przedstawicielem kina moralnego niepokoju. Wybrano go na wiceprzewodniczącego Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Walczył z cenzurą, partyjnym betonem, ale szybko się przekonał, że to nie jego droga. Źle się czuł w roli antykomunisty. Wolał zejść z barykady i spojrzeć głębiej. Proste rozwiązania mu nie odpowiadały.
Kieślowski szedł pod prąd. Kiedy powstała Solidarność i zapanowała euforia, on nakręcił egzystencjalny „Przypadek” – o tym, jak ślepy los decyduje o wyborach człowieka. W czasie stanu wojennego, kiedy wszyscy szukali pocieszenia w Kościele, wyreżyserował świecki, polemiczny „Dekalog”. Po odzyskaniu wolności w 1989 roku odwrócił się od rzeczywistości i zajął metafizyką. Odniósł sukces w Europie i na świecie porównywalny tylko z triumfem Romana Polańskiego. A kiedy uznano go za spadkobiercę Ingmara Bergmana, zadeklarował odejście od kina.
Był Twórcą, a nie ilustratorem. Prawdziwym mistrzem. Przedwczesna śmierć nie ustawiła go w roli martwego klasyka. Wielu filmowców uznaje go wciąż za swego patrona. Jego twórczość żyje, młodzi chcą się do niej odwoływać. To, co zrobił, intryguje, pobudza do myślenia, wymaga samookreślenia – bez względu na podziały polityczne i bieżące spory. Na tym m.in. polega jego zwycięstwo.