Chińskie kino siódmej generacji

Kino siódmej generacji
Na najważniejszym azjatyckim festiwalu największą sensację budziły tytuły z Chin, gdzie kino rozwija się w szokującym tempie.

W przeciwieństwie do Europy, gdzie przy każdej okazji wypomina się chińskim władzom łamanie praw człowieka i cenzurowanie wolnego słowa, w Korei o tych sprawach przezornie nie rozmawiano. W kraju, który dopiero niedawno sam otrząsnął się z kultury wojskowej, ma problemy z utrzymaniem demokracji i wie, co to znaczy cena przetrwania, takie sprawy niekoniecznie budzą kontrowersje. Dlatego, zamiast krytyki, padało sporo ciepłych słów pod adresem sterników socjalistycznej gospodarki rynkowej, naśladujących koreańską drogę do kultu pieniądza i hedonizmu.

W niepewnych czasach globalnego kryzysu, szczęśliwie omijającego ten zakątek świata, Chińczycy potrafili zadbać o imponujący rozwój przemysłu filmowego, do niedawna nastawionego głównie na produkcję kostiumowych widowisk oraz propagandowych agitek. W ubiegłym roku w Kraju Środka nakręcono zawrotną liczbę ponad 400 tytułów (bez Tajwanu i Hongkongu), co daje trzecie miejsce w skali światowej, zaraz za Hollywood i Bollywood. Mimo plagi piractwa zyski z dystrybucji przekroczyły w Chinach kilkaset milionów dolarów – aż o 25 proc. więcej, niż wynosi historyczny rekord odnotowany na tamtym rynku. Szybkość i skalę modernizacyjnych przemian jeszcze lepiej ilustruje postęp w infrastrukturze. Przed igrzyskami olimpijskimi poza Pekinem tylko w niewielu miastach działały multipleksy. Teraz jest ich grubo ponad 1500. A to dopiero początek medialnej rewolucji.

Pośrednim skutkiem szokującego tempa rozwoju branży filmowej są znaczące sukcesy chińskiego kina odnoszone na arenie międzynarodowej. Tylko w minionym sezonie Chińczykom udało się sprzedać 19 swoich produkcji aż do 61 krajów. Przebojem stały się dwie części słynnych „Trzech królestw” Johna Woo (w Europie wyświetlano je w mocno skróconej wersji, wypaczającej sens i rozmach widowiska), które upamiętniały obchodzoną niedawno rocznicę 60-lecia powstania Chińskiej Republiki Ludowej. Na najważniejsze światowe festiwale, gdzie promuje się wyrafinowane kino artystyczne, trafiło znacznie więcej, bo 201 filmów. Chińscy reżyserzy wygrywali w tym roku m.in. w Locarno i San Sebastian.

Pokolenie post

Krytycy nie mówią jeszcze o narodzinach nowej szkoły, o pojawieniu się kolejnej, siódmej już generacji filmowców, próbujących mierzyć się z niewiarygodnie szybkim tempem zmian zachodzących w ich ojczyźnie. Niemniej coś jest na rzeczy. Dla następców Zhang-ke Jia („Martwa natura”), Lou Ye („Letni pałac”), Zhanga Yuana („East Palace, West Palace”) czy Wanga Xiaoshuai („Szanghajskie sny”), którzy opisywali w gorzkim stylu, zbliżonym do surowego dokumentu, przemiany obyczajowe niestabilnego społeczeństwa, liczącego obecnie ponad 1,3 mld ludności, wymyślono na razie określenie „pokolenie post”. Bo zasadniczych zmian w poetyckim sposobie prowadzenia narracji ani w fotografii, starającej się uchwycić skutki dyktatu gospodarki wolnorynkowej, nie ma.

Pewną różnicę widać natomiast w doborze tematów i stosunku do historii. Zwłaszcza w podejściu do przeszłości. W mistrzowskiej monografii, opublikowanej niedawno przez brytyjskiego dziennikarza i historyka Jonathana Fenby’ego „Chiny. Upadek i narodziny wielkiej potęgi” (Znak 2009), poświęconej fenomenowi współczesnych Chin, autor przypomina, że „zgodnie z tradycją sięgającą epoki Pierwszego Cesarza historia musi odpowiadać wymaganiom władzy rządzącej. W 1999 r. jednego z profesorów aresztowano i oskarżono o wykradanie tajemnic państwowych, gdy ośmielił się zbierać materiały na temat Rewolucji Kulturalnej”. Na tej samej zasadzie zbadanie masakry studentów protestujących na placu Tiananmen w 1989 r. nie wchodzi w grę.

Filmowcy próbują, oczywiście, obchodzić cenzorskie zakazy i w sposób zawoalowany rozliczać błędy poprzednich ekip, zwłaszcza Mao Zedonga, w czym szczególnie specjalizowała się piąta generacja z Chenem Kaige („Żegnaj moja konkubino”) i Zhangiem Yimou („Żyć”) na czele. Jednak po wyczerpaniu odwilżowej fali ci sławni reżyserzy realizują już tylko superprodukcje w stylu kung-fu, otrzymują lukratywne kontrakty od państwa, zamieniają się w piewców systemu, organizują zapierające dech w piersiach spektakle z udziałem tysięcy tancerzy na otwarcie olimpiady albo zajęci są przygotowywaniem jeszcze bardziej olśniewających atrakcji na przyszłoroczne Expo w Szanghaju. Ciężar wystawiania świadectwa potwornościom minionego wieku, który – jak się oblicza – kosztował życie ponad 100 mln Chińczyków, przejęli młodsi twórcy. Tacy jak Lu Chuan (rocznik 1971).

Chińska Guernika

Ten wyjątkowo zdolny reżyser, autor zaledwie trzech filmów, nakręcił chyba najlepszy dramat wojenny w dziejach Azji, który wywołał zachwyt i poruszenie w Pusan. Czarno-białe, utrzymane w konwencji starych kronik „Miasto życia i śmierci” (w oryginale „Nanjing! Nanjing!”) rekonstruuje przebieg oblężenia Nankinu, letniej stolicy Państwa Środka, przez Japończyków w grudniu 1938 r. Wedle szacunków Fenby’ego, zginęło wtedy od 150 do 300 tys. ludzi. Ich śmierć można porównać z rzezią Warszawy, dokonaną przez hitlerowców w czasie powstania warszawskiego, albo z pacyfikacją getta, choć okrucieństwo Japończyków było o wiele większe. Po sforsowaniu obrony wszystkich wziętych do niewoli jeńców rozstrzeliwano, zakopywano żywcem, oblewano naftą i podpalano, a obcięte samurajskimi mieczami głowy żołnierzy wieszano na drzewach. Rannych przybijano gwoździami do desek i rozjeżdżano samochodami, wypruwano im wnętrzności, a resztki ciał rzucano psom na pożarcie. Podczas przekraczającej wszelkie wyobrażenie masakry osobne piekło zgotowano kobietom, potraktowanym przez morderców jak należna im danina. Ofiarą bestialstwa padło kilkadziesiąt tysięcy Chinek i Koreanek, które po kilkudniowych nieustannych gwałtach zbiorowych dogorywały z kijami wbitymi w pochwy.

To wszystko zostało na ekranie skrupulatnie pokazane, odtworzone z dokładnością jeden do jednego, bez niepotrzebnej ekscytacji, estetyzacji zbrodni, napawania się widokiem umierających ludzi i martyrologicznego cierpiętnictwa. Wielką zasługą Lu Chuana, poza genialnie rozegranymi scenami masowego szaleństwa, jest ukazanie w tej makabrze psychologicznych niuansów, rozmaitych strategii na przetrwanie również ze strony Japończyków, m.in. młodego oprawcy, w którym rodzi się sumienie. Zbrodniarze i kaci – tłumaczył reżyser – też są ludźmi i należało to zaznaczyć. Poruszona chińska widownia nie była jednak przygotowana na taką wielkoduszność i film u siebie potępiła. Tym bardziej że czystka w Nankinie, której przez długi czas Japończycy zaprzeczali, wmawiając opinii publicznej, że jest bezwstydnym wytworem komunistycznej propagandy, kładła się cieniem na oficjalne stosunki chińsko-japońskie. Podobnie jak kłamstwo katyńskie na relacjach Polaków i Rosjan. Kontrowersje wokół „Miasta życia i śmierci”, które bez wątpienia jest arcydziełem, spowodowały nawet cofnięcie przyznanych wcześniej nominacji do Huabiao (chiński odpowiednik naszych Orłów). Wojenny fresk, sprawiający wrażenie nowoczesnej wersji „Guerniki” Picassa, doceniono za to za granicą, dzięki czemu Lu Chuan mógł wyjechać z San Sebastian z trzema nagrodami, w tym oczywiście za najlepszy film.

Masakra w Nankinie, o której zapewne mało kto w Polsce słyszał, jest jednym z najtragiczniejszych ogniw w ludobójczym ciągu i znaczy wiele nie tylko dla Chińczyków. Także dla Niemców, a to za sprawą niejakiego Johna Rabe, „dobrego nazisty z Nankinu”, szefa fabryki Siemensa w latach 30., który stworzył w mieście strefę buforową, gdzie schronienie znalazło prawie 200 tys. Chińczyków. Ten azjatycki Schindler, jak się go nazywa, służy zneutralizowaniu niemieckiej winy: pomógł przetrwać tysiącom niewinnych ludzi, narażał dla nich życie, targował się z Japończykami o dostawy żywności, zapewnił w strefie względne bezpieczeństwo. A po powrocie do Berlina został oskarżony o szpiegostwo i osadzony przez nazistów w więzieniu, gdzie przesiedział do końca wojny.

Burzliwe losy Niemca, jako żywo przypominające barwny scenariusz, nie mogły pozostać niezauważone. Biograficzny film „John Rabe”, wyreżyserowany przez Floriana Gallenbergera, został obsypany wszystkimi możliwymi niemieckimi nagrodami (m.in. za najlepszy film 2009 r.), choć w porównaniu z „Miastem życia i śmierci” obraz wypada zaledwie poprawnie i był wyświetlany w Pusan poniekąd w charakterze ciekawostki.

Podwójne życie tkaczki

Ale nie tylko odkłamywanie przeszłości, pokonywanie traum i odważne spojrzenie na najnowszą historię obchodzi młode chińskie kino. Reżyserzy Państwa Środka coraz częściej wyjeżdżają za granicę, kształcą się w Europie, poznają inne kultury, co skłania ich do zmiany perspektywy, zakwestionowania własnego systemu wartości, do bliższego przyjrzenia się nędzy, nierównościom społecznym, a w szczególności pozycji kobiety. W patriarchalnej, chińskiej rodzinie rola kobiet sprowadzała się praktycznie do bycia posłuszną żoną i przykładną matką. Zamężne kobiety jeszcze do niedawna miały zakaz utrzymywania kontaktów z innymi mężczyznami. Nigdy nie były przedstawiane i zazwyczaj nie brały udziału w publicznych debatach. Ten model w XXI w. przestał obowiązywać, ale pamięć i nawyki pozostały.

Konflikt między tradycją i nowoczesnością, paternalizmem, męską pychą i dążeniem do samodzielności kobiet stanowi tło wielu filmowych dramatów. W „Nocy i mgle” („Night and Fog”) Ann Hui, weteranki kina społecznie zaangażowanego, bezrobotny ojciec dwójki dzieci nie może się pogodzić z tym, że żona patrzy na niego jak na darmozjada. Delikatne prośby, by zrezygnował z zasiłku i poszukał sobie pracy, kończą się wybuchami furii i pokazówką, kto u nich rządzi. Krępuje żonie ręce, w czasie gwałtu każe jej powtarzać: „byłabym nikim bez ciebie”. W odpowiedzi na pozew rozwodowy brutalnie morduje całą rodzinę.

W filmach młodszych reżyserów ten sam problem zostaje ukazany znacznie subtelniej, bez publicystycznego zacięcia i wyraźnego wskazywania palcem, gdzie leży przyczyna zła. W „Tkaczce” („Weaving Girl”) Wang Quanana – pięknym, melancholijnym melodramacie o robotnicy umierającej na raka krwi – trzydziestoletnia kobieta uświadamia sobie, że jej małżeństwo, mimo pozorów udanego życia i poświęcenia ze strony męża, nie miało sensu, bo nie było w nim miłości. Dziewczyna wyszła za mąż za człowieka, którego nie kochała, na złość swoim rodzicom, którzy uparcie nie zgadzali się i na ten związek, i na żaden inny, uważając, że ich córka zasługuje na coś więcej. W obliczu śmiertelnej choroby bohaterka stara się odszukać mężczyznę, w którym była niegdyś zakochana. Widząc, że i jego małżeństwo się nie ułożyło, zdobywa się na smutne wyznanie: „lepiej, że żyliśmy osobno, niż gdybyśmy mieli o sobie zapomnieć”.

Wzruszając się na filmie Quanana, nie sposób nie pomyśleć, że to osobliwa wersja „Podwójnego życia Weroniki”. Tak jak u Kieślowskiego, wielkie polityczne wybory grają w nim rolę jedynie nostalgicznego tła dla rachunku sumienia konającej duszy. Z odejściem bohaterki kończy się również ważny etap chińskiej historii. Komunizm, symbolizowany przez patetyczne radzieckie pieśni, śpiewane przez zakładowy chór, zapada się w niebyt wraz z pamiętającą jeszcze stalinowskie czasy zamykaną fabryką włókienniczą.

Wykształcony we Francji Quanan jest mistrzem dyskrecji, ulotnych stanów, poezji, a zarazem surowego realizmu, co udowodnił już poprzednim dziełem „Małżeństwo Tui”, nagrodzonym dwa lata temu Złotym Niedźwiedzim w Berlinie. „Tkaczka”, która zapewne pojawi się wkrótce na europejskich festiwalach, zasługuje na nie mniej gorące przyjęcie.

Bez tożsamości

Wychowana w Pekinie, studiująca w Londynie, a obecnie mieszkająca w Niemczech utalentowana 36-letnia Guo Xiaolu w swoim drugim pełnometrażowym filmie „Chinka” („She, a Chinese”), uhonorowanym Złotym Lampartem w Locarno, przedstawia z kolei losy zbuntowanej dziewczyny, która zrywa więzi łączące ją z położoną gdzieś na głębokiej prowincji rodzinną wioską, z bliskimi i znajomymi, w końcu ze swoim krajem, a nawet z własną kulturą. Wyjeżdżając do Londynu, poślubiając rodowitego Brytyjczyka, emerytowanego nauczyciela matematyki (bo dzięki temu może założyć konto w banku), a potem wdając się w romans z Hindusem, staje się człowiekiem bez tożsamości. Żyjącym pomiędzy wieloma światami, bez możliwości zakorzenienia się w żadnym z nich.

„Chinka” to arcyciekawe studium samotności, poszukiwania wolności, błądzenia po omacku w wieloetnicznym tyglu, w którym trudno znaleźć stałe punkty odniesienia. Chaos, kompletne pomieszanie znaczeń i brak oparcia znakomicie ilustruje dialog pomiędzy Hindusem, przestrzegającym religijnych zakazów (nie je wieprzowiny), i bohaterką, nierozumiejącą jego argumentów, że świnie są nieczyste, bo jedzą świństwa z ziemi. „A ryby jesz?” – pyta go dodając: „Przecież one srają do wody, a potem ją piją”.

Problemy, które stara się rozwiązać Chinka, nie są tylko jej własnymi. Tak jak ona, ostro, na krawędzi, bez żadnych autorytetów, żyją dziś setki młodych emigrantów, próbujących znaleźć równowagę w obcym im świecie, nieustannie podającym wszystko w wątpliwość. Rozmaite role, w które stara się wejść – wiejskiej dziewczyny, kochanki, prostytutki, żony, w końcu matki – nie dają jej żadnej satysfakcjonującej odpowiedzi na pytanie, kim jest. Zauważenie tego i wyartykułowanie w niesłychanie subtelnej formie to naprawdę nie lada sztuka. I choćby tego warto się od Chińczyków uczyć.

Janusz Wróblewski z Pusan

Czytaj także

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną