Myśleć melodią
Kuba Więcek dla „Polityki”: Komponowanie jest dla mnie jak wyjście po bułki do sklepu
MIROSŁAW PĘCZAK: – Skąd wziął się jazz w twoim życiu?
KUBA WIĘCEK: – Zaczynałem przygodę z muzyką w szkole, gdzie grało się klasykę. Trochę się dusiłem w tym entourage’u. W pewnym momencie poszedłem na pierwszy w swoim życiu koncert jazzowy. W szkole muzycznej w Wodzisławiu, gdzie uczyła moja mama, grał zespół saksofonisty Dawida Główczewskiego. Dźwięk jego instrumentu tak mi się spodobał, że pomyślałem sobie, że też chciałbym tak brzmieć. W tym samym czasie wybrałem się na obóz siatkarsko-językowy, gdzie była grupka o parę lat starszych ode mnie kolegów, którzy wydawali mi się fajni. Interesowali się muzyką i gdy się dowiedzieli, że gram na saksofonie, bardzo się zaciekawili moją osobą. Po powrocie zaprosili mnie do garażu, w którym mieli próby swojego zespołu. Zaczęli grać i w pewnym momencie poprosili, żebym coś zaimprowizował na saksofonie. Wcześniej grałem tylko z nut, więc był to mój debiut improwizacyjny.
Ile miałeś wtedy lat?
Szesnaście. Było to tak silne doświadczenie, że wciągnęło mnie bezpowrotnie. Wcześniej byłem niezwykle uzależniony od gier komputerowych i nagle dokonała się zmiana. Uwolniłem się od uzależnienia od gier na rzecz uzależnienia od saksofonu.
A co cię wówczas bardziej przyciągało w jazzie – żywioł czy wirtuozeria wykonawców?
Chyba bardziej wirtuozeria. Bardzo uważnie się przyglądałem wszystkim instrumentom, ale saksofon wydawał mi się najważniejszy, koncentrował niemal wszystkie moje emocje. Chciałem słuchać nie tyle jazzu, ile saksofonu. Kiedy słuchałem nagrań, to inne instrumenty przewijałem. Potem to się oczywiście zmieniało, ale wtedy istotny był właśnie saksofon.
Mam wrażenie, że środowisko polskiego młodego jazzu jest czymś w rodzaju bohemy: bardzo wyraziste, barwne, zespolone związkami przyjaźni… Jak to widzisz?
Dobre pytanie, bo ja do końca nie wiem, czy się zaliczam do młodego polskiego jazzu… Widzę dwie następujące po sobie fale. Ja się przeprowadziłem osiem lat temu do Warszawy z Kopenhagi i wraz ze mną przeniosło się mnóstwo muzyków w moim wieku z różnych miast Polski. Wtedy otwarto klub 12on14 i to była duża rzecz dla nas wszystkich. Zaczęło się wspólne granie, kontakty towarzyskie, ale w środowisku dominowało starsze pokolenie. Jednak mocno walczyliśmy, żeby się przebić. Parę lat później pojawiła się nowa fala jazzmanów, jeszcze młodszych od nas, którzy dziś mają po 21, 22 lata, i kiedy się teraz mówi o młodym pokoleniu polskiego jazzu, to chyba raczej ich się ma na myśli. Bardzo silna jest tu zwłaszcza grupa z Bielska-Białej, ale nie tylko. Oni rzeczywiście są odarci z potrzeby nawiązywania do amerykańskiej jazzowej tradycji, bezwarunkowego respektu dla „starych mistrzów”. Osiem lat temu młody jazzman musiał zdobyć uznanie starszych, żeby móc zaistnieć, a dzisiaj już tego nie ma. Tak to widzę z mojej perspektywy.
Czy ta generacja polskiego jazzu, której jesteś reprezentantem, może być porównywana z dawną, mityczną, z lat 60. XX w., znaną z filmów, legendy o początkach Jazz Jamboree i klubach studenckich?
Na pewno mamy teraz bardzo dobry czas dla polskiego jazzu, ale ciężko to porównać z tamtą epoką. Wtedy jednak bardziej skupiano się na jednostkach, na poszczególnych wybitnych osobowościach, a dzisiaj młodym muzykom tak bardzo na podkreślaniu swojej wyjątkowości nie zależy. Jest tendencja do dominacji zespołów, które nie muszą być kojarzone z jakimś solistą, gwiazdorem jazzowym, tylko chodzi o to, żeby wspólnie realizować jakiś projekt, np. wypracować określone brzmienie. Na pewno tamto pokolenie i to dzisiejsze miały coś innego do zaoferowania.
Pół wieku po słynnym festiwalu jazzowym w Sopocie w 1956 r. Polskie Nagrania wydały okolicznościową płytę z fragmentami koncertów. Konferansjerem był Leopold Tyrmand, występował m.in. zespół Melomani, ale najbardziej uderza atmosfera. Publiczność zachowywała się jak publika rockowa z późniejszych czasów… Chyba po raz pierwszy w Polsce okazało się, że jazz to coś więcej niż muzyka.
Wydaje mi się, że od tamtego momentu jazz w Polsce właściwie się nie zmieniał. Nie rozwijał się równolegle do zmian, jakie zachodziły szerzej w świecie, i teraz dopiero mamy jakieś przebudzenie. Jeśli chodzi o progresywność tej muzyki, o świeżość i o to, że w tamtych dawnych czasach jazz tak mocno rezonował ze swoją publicznością, no to dziś wydaje mi się, że to wraca. W 1956 r., tak jak w latach 60., jazz był aktualny i potrzebny. Na jakiś czas musiało tego zabraknąć, żeby dzisiaj ta potrzeba wróciła.
Kilka razy publicznie zadeklarowałeś, że jako muzyk dążysz do prostoty. Czy przejawem tego jest twoja współpraca z raperami?
żeby mogło u mnie nastąpić coś takiego jak uproszczenie, to w moim mniemaniu musi to być turbouproszczenie. Bo ja z moją naturą człowieka ciążącego ku awangardzie nie jestem w stanie sam z siebie stworzyć czegoś prostego. Ciężko byłoby mi tworzyć rzeczy podobne do tych, które były wcześniej, powtarzalne. Ale zacząłem upraszczać jeszcze na drugim roku studiów w Kopenhadze. Wziąłem sobie zajęcia z moim ulubionym kompozytorem Johnem Hollenbeckiem, amerykańskim perkusistą mieszkającym w Berlinie. Był jednym z pierwszych twórców, którzy muzykę minimalistyczną przenieśli do jazzu. I on właśnie uczył mnie takiego podejścia do komponowania, gdzie chodziło o coś zupełnie innego niż o samą treść. Dawał mi ćwiczenia typu: „Napisz mi na kartce za pomocą słów sto różnych brzmień, jakie jesteś w stanie uzyskać, uderzając pałką w werbel, a potem skomponuj utwór na podstawie tych stu brzmień”. To zaczęło mi dawać do myślenia – że nie muszę cały czas tworzyć symfonii, która się będzie rozwijała w nieskończoność, tylko mogę pozostać przy bardzo prostych środkach, kombinując z brzmieniem. Czułem, że taki wybór byłby dla mnie ciekawszy. W tym kontekście spotkanie z raperami było dla mnie czymś naturalnym.
Dlaczego?
Bo w pewnym momencie zauważyłem, że moi ulubieni producenci hiphopowi, którzy pracują z raperami, czy to legendarny Rick Rubin, czy Pharrell Williams, używają bardzo prostych zabiegów. Nie chodzi o jakiś „las brzmień”, tylko o to, żeby zostawić własne ego wraz z kurtką na wieszaku i stworzyć przestrzeń raperowi na wypowiedzenie jego własnych słów. Co dla mnie jako saksofonisty było czymś rewolucyjnym, bo zwykle to ja byłem z przodu, pełniłem funkcję „przemawiającej osoby”. Dzięki temu znalazłem swoje słabe strony i bardzo szybko zacząłem odpowiednie ćwiczenia, żeby stać się lepszym.
Nagrywasz i grywasz również z artystami popowymi. Czym dla ciebie, wyrafinowanego saksofonisty jazzowego, jest pop? Co cię w nim urzeka?
Pop wydaje mi się dziedziną, która niesie strasznie dużo wyzwań. W muzyce jazzowej aż tak dużo ich nie widzę, a w popie dostrzegam rzeczy, które mogłyby być lepsze, i czuję, że mógłbym je poprawić.
Jazzowi przypisuje się dużo większe wyrafinowanie niż mainstreamowi muzyki popularnej. I nagle młody wirtuoz saksofonu zaczyna flirt z artystami popowymi?
Dla mnie jako muzyka jazzowego wyzwaniem muzyki popowej jest to, że można włożyć do niej bardzo dużo ambitnych nowatorskich rzeczy, co pomaga zmienić perspektywę słuchania muzyki przez szerszą publiczność. Możliwość pracy z artystami, takimi jak Frank Ocean, Travis Scott czy Jorja Smith, wydaje mi się dużo atrakcyjniejsza niż granie z jakimkolwiek jazzmanem. Ale oczywiście celem musi być piękna muzyka. Bo zdarza się, że na teren muzyki popowej wchodzą ludzie, którzy po prostu chcą zarobić. No i to już nie jest moja bajka. Generalnie pop jest wspaniałym poligonem, na którym mogę poeksperymentować artystycznie, ulepszyć jakąś formę. A poza tym lubię pisać piosenki.
Wspominałeś nawet w jednym z wywiadów o planie napisania 100 piosenek w 100 dni.
Ćwiczyłem to przez całe studia i komponowanie stało się dla mnie czymś bardzo naturalnym, jak wyjście po bułki do sklepu. Jeśli ktoś mi da godzinę, ołówek i papier, mówiąc, że mam coś skomponować, to ja to skomponuję. Nie ma sytuacji, w której powiem, że nie mam weny. Jestem wyćwiczonym kompozytorem.
Po naszych nagrodach w mediach społecznościowych dyskutowano, czy lepiej fundować nagrody dla artystów, czy wzmacniać system stypendialny. Zaczęło się od wpisu jazzmana Kamila Piotrowicza, który zauważył, że POLITYKA, otrzymując dotację ze Stowarzyszenia Autorów ZAiKS, zmniejszyła pulę stypendialną. Co o tym myślisz?
Z Kamilem obaj studiowaliśmy w Kopenhadze, gdzie wsparcie dla artystów jest nieporównywalnie większe niż tutaj. Z tego, co zrozumiałem z rozmowy podkastowej Kamila z Bartkiem Chacińskim, pieniądze na nagrody przyznano Paszportom z puli dla instytucji, a nie dla osób fizycznych, ale wciąż uważam, że dla wielu artystów pomoc finansowa jest niezbędna, dlatego powinniśmy walczyć o większą możliwość finansowania – i żeby szansę mieli wszyscy, niezależnie od miejsca, z którego startują.
Ponoć w twoim rodzinnym Rybniku po gali Paszportów, na której oprócz ciebie nagrodę odebrała rybniczanka Kamila Tarabura, reżyserka, pojawiły się banery obwieszczające tegoroczne werdykty.
Rybnik zawsze bardzo nas wspierał. Sam pięć lat temu dostałem nagrodę Człowieka Roku Miasta Rybnik, poza tym miasto współfinansowało moje wcześniejsze albumy, grałem tam dużo koncertów, m.in. w największej sali teatralnej. Co tu dużo mówić, to dla mnie superważne miejsce. Najpiękniejszy czas, jaki miałem w życiu, poza tym dzisiejszym, to ten licealny. Wtedy zrodziły się przyjaźnie trwające do dziś. Jednym z takich przyjaciół jest choćby autor moich wielu klipów oraz hoshii sessions Marcin Szołtysek.
Od dwóch lat twoim głównym projektem twórczym jest wspomniane hoshii. Jak radzisz sobie czasowo z tym wszystkim?
(śmiech) Przede wszystkim muszę się pochwalić, że bardzo dobrze idzie mi dbanie o siebie – o zdrowie psychiczne, o ciało. Dobrze się odżywiam, chodzę do psychologa, uprawiam dużo sportu, kładę się wcześnie spać. Bez tego powodzenie w pracy artystycznej nie byłoby możliwe. No i mam to szczęście, że wcześniej mogłem obserwować, jak to się wszystko robi, ponieważ mam łatwość dopytywania się u starszych kolegów, jak można sobie radzić; miałem wspaniałego menedżera, z którym pracowałem przez pięć lat i który mnie nauczył, jak poruszać się w świecie muzycznym; a wcześniej byłem związany z wytwórnią Warner Music Poland, gdzie mogłem obserwować proces wydawniczy, dzięki czemu dziś mogę się zajmować pracą producencką.
Jedna z twoich płyt nazywa się „Multitasking”. Nieprzypadkowo. Projekt hoshii też jest wielozadaniowy. W sesjach uczestniczą bardzo różni artyści, a w zaplanowanym na 15 lutego katowickim koncercie weźmie udział cała trójka nominowanych do Paszportów. Wraz z tobą wystąpią m.in. Daria ze Śląska i Kasia Lins.
Kiedy zaczynałem hoshii sessions, taki koncert to było jedno z moich większych marzeń. Koncert, o którym mówimy, odbędzie się w NOSPR (sali Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach – przyp. red.). Będą tam wszyscy moi ulubieni artyści. Oprócz wymienionych: Kukon, schafter, Hubert., zespół The Dumplings. Jest to o tyle nietypowe przedsięwzięcie, że wszyscy oni raczej nie są w orbicie zainteresowania typowej publiczności tego miejsca. A poza wszystkim hoshii sessions to też spontaniczność. Na koniec naszej rozmowy chciałem zapowiedzieć premierę drugiego albumu hoshii w maju (koncert premierowy w Jassmine 22 maja – przyp. red.).
ROZMAWIAŁ MIROSŁAW PĘCZAK
***
Kuba Więcek (ur. 1994 r.) – saksofonista wykształcony w Amsterdamie i Kopenhadze. W 2017 r. jako lider tria zadebiutował w reaktywowanej serii Polish Jazz. Ma na koncie także występy z innymi liderami młodego jazzowego pokolenia: Emilem Miszkiem, Kamilem Piotrowiczem i Franciszkiem Pospieszalskim, a także m.in. wspólne płyty z Pauliną Przybysz czy pianistą Piotrem Orzechowskim. Jako producent współpracował z raperami Kozą, Tym Typem Mesem i Miłym ATZ. W nowej formacji hoshii (po japońsku „pragnąć”) połączył różne wątki swojej twórczości w nową autorską całość. Towarzyszą mu: Grzegorz Tarwid na instrumentach klawiszowych, basista Max Mucha i perkusista Miłosz Berdzik.