Wszystko już zbudowano?

Architektura wyczerpania
Cóż może dobitniej świadczyć o wyczerpaniu architektury niż fakt, iż niektórzy architekci poświęcają całą swoją twórczą energię i cały swój czas, by zaprojektować budynek, którego po prostu nie będzie?
Czas na budynek, którego nie będzie?
d___d/Flickr CC by SA

Czas na budynek, którego nie będzie?

1

Określenie literatura wyczerpania, użyte przez Johna Bartha w eseju pod tym właśnie tytułem, zrobiło na świecie zawrotną karierę i stało się wygodnym usprawiedliwieniem dla wielu współczesnych pisarzy, którzy żyjąc i tworząc w epoce „po Kafce” z rozkoszną nutką dekadencji konstatują, iż wszystko już zostało napisane – że nie można już dziś stworzyć żadnego nowego arcydzieła. Przyjmując ten fakt jako pewnik i wyznacznik dla swojego pisarstwa, zrzucają z sumień wszelkie moralne obciążenia, chowają do szuflad idealizm i staromodne pisarskie powołanie i tworzą literaturę będącą zbiorem szyfrów, łamigłówek, eleganckich szarad i kulturowych rebusów – a zatem po prostu intelektualną zabawę dla wybrańców. I tak: jedni sklejają swoje powieści z cytatów i odwołań do klasyków; inni zapisują stertę nieponumerowanych kartek, po czym składają je w całość w przypadkowej kolejności; a jeszcze inni piszą rozwlekłe eseje o ciszy w formie kilku niezapisanych, czystych stronic.

Barth jednak wierzy, jak się zdaje, w istnienie pewnych nowych możliwości, które paradoksalnie tkwią w wyczerpaniu – czymkolwiek ono jest (poczuciem krańcowości?, zwątpieniem w Ostateczne Rozwiązania?). Wskazuje przy tym przede wszystkim na pisarstwo Jorge Luisa Borgesa, którego utwory, będące w większości krótkimi przypiskami do nieistniejących dzieł literackich, tematycznie odwołującymi się do krańcowości i zaświadczającymi o bezcelowości tworzenia literatury, same jednocześnie są wspaniałymi dziełami sztuki, perfekcyjnymi zarówno pod względem techniki pisarskiej, jak i nieogarnionej wielości konceptów. Utwory samego Bartha są natomiast, jak twierdził, „powieściami imitującymi powieści, pisanymi przez autora, który imituje autora” – komentarzami lub parodiami dawnych form literackich.

W dziedzinie architektury można odnaleźć wiele analogii do Barthowskiej literatury wyczerpania. Przez większość swojego istnienia architektura zajmowała się w dużej mierze przekształcaniem antycznych wzorców i umieszczaniem ich w nowym kontekście. Gdyby, wzorem Charlesa Jencksa, jednego z najpopularniejszych amerykańskich krytyków architektury, porównać elementy architektoniczne do jednostek znaczeniowych budujących język, moglibyśmy powiedzieć, iż architekci od zawsze zajmowali się jedynie reinterpretowaniem dawnych i dobrze znanych słów, takich jak kolumny, ściany, belki, okna, drzwi, podłogi czy wsporniki. Jednym słowem: architektura zawsze była rodzajem gry dla wtajemniczonych, zabawą w skojarzenia.

Klasyczne porządki greckiej architektury (dorycki, joński, koryncki) już w dobie Cesarstwa Rzymskiego pozbawione zostały swojego znaczenia i swej powagi, wyrwano je spod dominacji kanonicznych reguł – po to, by stały się w rękach rzymskich budowniczych repertuarem elementów, dających się ze sobą składać na dowolne sposoby. Rzymskie Koloseum to przykład zastosowania bez skrupułów w jednym budynku form, które w Grecji rozwijały się przez wieki i nigdy nie występowały obok siebie; nie mówiąc o tym, że stanowiły przecież godną oprawę miejsc świętych, przybytków bóstw, a nie świeckich świątyń rozrywki i rozpusty.

Kolejne wieki były świadkiem nieustającego procesu przetwarzania architektonicznych słów, a zmieniały one swoje znaczenie w tempie dużo szybszym, niż dzieje się to w jakimkolwiek języku. Na przykład barokowa kolumna – element od zawsze wyrażający pewność i stabilność konstrukcji – stała się czymś na kształt skręconej pod naporem własnego ciężaru łodygi czy też jakiejś galaretowatej masy o niepewnej konsystencji.

Nadszedł wreszcie i taki moment, w którym z braku nowych pomysłów zaczęły powstawać budynki do złudzenia przypominające obiekty budowane w wiekach minionych. Słynna katedra Marii Panny w Paryżu, znany każdemu pomnik średniowiecznej architektury europejskiej, w rzeczywistości powstała w XIX w. pod cyrklem niejakiego Viollet-le-Duca. Katedra pamięta oczywiście odległe czasy gotyku, jednakże gdy za jej renowację zabierał się Viollet-le-Duc, była już sędziwą matroną pokrytą w całości wszechobecnym barokowym trądem, który skutecznie zarażał wszelki wytwór rąk średniowiecznych Gotów. Viollet-le-Duc nie mógł mieć zatem pojęcia, jak naprawdę wyglądała katedra w oryginale. Nie mógł jej zatem odtworzyć niczym Borgesowski Pierre Menard – Don Kichota, ale mógł posunąć się dalej...

Kim był Pierre Menard? Jak już wspomniałem, był on autorem „Don Kichota”, choć napisał go współcześnie, od nowa, tworząc doskonałą kopię dzieła Cervantesa – jednakże nadając mu nowe znaczenie poprzez sam fakt stworzenia go dzisiaj. Viollet-le-Duc natomiast nie sklonował swojego Don Kichota, wszakże nie miał przed oczyma oryginału. W efekcie katedra Marii Panny – w większości twór jego własnej wyobraźni – jest być może bardziej gotycka, niż była w czasach średniowiecza.

Czy tak jest istotnie – pozostawmy tę kwestię do dyskusji wielbicielom i znawcom gotyku. Dla nas – w naszej świadomości – nie ma to przecież większego znaczenia. Może tylko nie będziemy już, jak niegdyś, błądząc wśród gotyckich filarów, szukać na zmurszałych kamiennych murach inskrypcji wypisanej ręką garbusa Quasimodo. Zamiast tego będziemy się zastanawiać, która spośród tysięcy postaci wyrzeźbionych w cielsku katedry jest ironicznym autoportretem samego Viollet-le-Duca.

Właśnie: ironicznym. W eseju Bartha czytamy: „Gdyby skomponowano dzisiaj »Szóstą symfonię« Beethovena, efekt artystyczny byłby żenujący; lecz oczywiście nie byłby on taki, gdyby rzecz powstała z zamiaru ironicznego i gdyby stworzył ją kompozytor zdający sobie sprawę z tego, gdzie byliśmy, a gdzie znajdujemy się obecnie”.

Trudno nie traktować ironicznie projektu siedziby „Chicago Tribune” autorstwa Adolfa Loosa z początku XX w.; jest to bowiem budynek w formie ogromnej, ale jakże klasycznej i zgodnej z kanonem antycznych proporcji – kolumny doryckiej. Ta współczesna „Szósta symfonia” została nieoczekiwanie wyrwana ze swego oryginalnego kontekstu architektonicznego i powiększona do absurdalnych rozmiarów.

Część podniesiona do rangi całości...

Pojedyncze słowo zmienione w kompletne dzieło...

Jest to zabieg totalny, ale jednocześnie prosty i zrozumiały gest. W delikatnych żłobieniach, które są kanonicznym elementem klasycznej kolumny doryckiej, pojawiają się rzędy okien doświetlających pomieszczenia biurowe, a gdy dodamy do tego grę słów: kolumna architektoniczna i kolumna gazety, odczytamy tę pompatyczną formę jako żart o wyjątkowo kolosalnych rozmiarach.

 

2

Przez pierwszą połowę XX w. architektura próbowała zerwać ze swą historią. Czysta, sterylna, pozbawiona dekoracji i na swój sposób piękna architektura modernistyczna stała się jedynym obowiązującym wzorcem. Milczała w sposób wspaniały i wyniosły, tak że trudno było się zorientować, czy cisza ta jest oznaką początku, czy też końca.

Skrajnym przejawem modernizmu był tzw. styl międzynarodowy, który po drugiej wojnie światowej zalał cały świat jednorodną masą identycznych nudnych pudeł ze stali, szkła i betonu – abstrakcyjnych brył, wyobcowanych i monotonnych, których bękartami są dobrze nam znane blokowiska, odmalowywane ostatnio namiętnie na wszelkie kolory tęczy.

W latach 60. w USA narodziła się architektura będąca swoistą reakcją na styl międzynarodowy, a jednym z czołowych przedstawicieli tego nurtu był amerykański architekt Robert Venturi. Krytykował modernistyczne pudła za to, że pozbawione były „znaczenia i dekoracji”, że świadomie odrywały się od historii i użytkownika, pyszniły się swoją przemysłową sterylnością i zaspokajały jedynie ambicje architektów-megalomanów poszukujących w swych artystowskich snach idealnych, uniwersalnych i doskonałych form. A przede wszystkim krytykował je za to, że niczego nie komunikowały, nie próbowały używać znanych słów, jakby udając, że poza nimi nic nie ma, nigdy nie było i nie będzie.

Venturi postulował natomiast powrót do języka historycznych form architektonicznych, kojarzonych przez szerszy ogół użytkowników, posiadających moc komunikacji z odbiorcą oraz znaczenie wynikające z historycznego kontekstu.

Jednym z pomników architektury postmodernistycznej stał się dom, który Venturi zaprojektował dla swojej matki w Chestnut Hill w 1964 r. Najważniejszym elementem budynku jest fasada, której architekt nadał formę wyciętej z tektury i doklejonej do reszty budynku ściany: jakby wielkiego znaku, samodzielnego nośnika przekazu. W przeciwieństwie do modernistycznych domów, których pudełkowe formy nie różniły się niczym szczególnym od innych budynków, fasada ta z daleka oznajmia: Tu stoi dom. Jej kształt jest wynikiem uproszczonego, zabawnego przekształcenia historycznych form architektury, będących tu jednocześnie dekoracją i znakiem: jak pęknięcie w środku fasady sygnalizujące wejście do budynku i podkreślone dodatkowo przez zarysowany delikatnie łuk.

Architektura postmodernistyczna, wyzwolona z racjonalizmu i dominacji technologii nad formą, z perwersyjną wręcz rozkoszą oddała się czerpaniu z historii wszelkich możliwych wzorców, cytowaniu, komentowaniu i parodiowaniu, znajdując wszakże godne i wygodne usprawiedliwienie w założeniu, iż wszystko to robi w celu komunikowania się z użytkownikiem, tym zwykłym odbiorcą architektury, ignorowanym do tej pory przez białe ściany i proste kąty modernizmu.

Wśród orędowników nowej architektury znalazło się miejsce dla Roberta Gravesa, autora Budynku Urzędów Miejskich w Portland z początku lat osiemdziesiątych. Obiekt ten stał się jednym z najczęściej publikowanych przykładów tej dziwacznej architektury, budzącej dziś w środowisku architektów dość mieszane uczucia. I tutaj ornament i dekoracje użyte zostały w celu komunikowania znaczenia budynku dla miasta. Wysoki postument, na którym stoi budynek, motyw dużej girlandy wywołującej skojarzenia z uroczystym powitaniem, dwie ogromne parafrazy kolumn w elewacji i odwrócona piramida nad nimi zaznaczona w kolorystycznej warstwie okładziny – to są wszystko przetworzone słowa architektury klasycznej, użyte tu z poczuciem humoru i wystarczająco sugestywnie, by przekazać znaczenie.

Trudno stwierdzić, w jakim stopniu dla architektów postmodernistycznych liczył się prawdziwy przekaz, a kiedy górę brała rozkosz płynąca ze zniewalającej zabawy formą, cytatami i odniesieniami do historii; zabawy przypominającej nieco owe powieści posklejane z wycinków słynnych dzieł literackich. W jakim stopniu Piazza d’Italia w Nowym Orleanie, zaprojektowana przez Charlesa Moore’a w 1976 r., jest komunikatem dla włoskiej społeczności miasta, a w jakim zwykłą zabawą, erupcją disneyowskiego humoru, pomysłowości i dowcipu?

Całość składa się z elementów klasycznej architektury porządków zderzonych ze sobą w kakofonii form, materiałów i barw. Kamień i metal przeobrażają się w wodę i światło neonów. Rozbite elementy fontanny w posadzce placu formują się w kształt włoskiego buta. Bez zażenowania zastosowano tu tradycyjne porządki architektoniczne tuż obok nowego, który wymyślił Moore i nazwał porządkiem delikatesowym, a w którym szyje kolumn oplatają neonowe naszyjniki. Wzorem dawnych mistrzów średniowiecznych architekt umieścił tu nawet swój autoportret zdublowany w postaci rzygaczy tryskających wodą. Wydaje się, iż w jednym miejscu zgromadzono wszystko co włoskie, łącznie z mapą Italii w posadzce i echami rzymskiej fontanny Di Trevi. Jest to bezpretensjonalna zabawa w architekturę, którą jakoś niezręcznie jest próbować określać w kategoriach: ładne albo brzydkie.

 

3

Charles Jencks w książce „Architektura postmodernistyczna”, kontynuując porównywanie architektury do języka, rozważa problem składni, czyli reguł gramatycznych rządzących wzajemnymi relacjami architektonicznych słów.

Być może architektura wyczerpania zaczyna się w momencie, w którym owe reguły podważa się bez żadnego konkretnego powodu, a jedynie w celu uzyskania efektu, zwrócenia uwagi? Trudno o inną refleksję, gdy zetkniemy się z budynkami projektowanymi w latach 70. dla sieci domów towarowych BEST przez Jamesa Winesa i grupę SITE. Jest to architektura, której ściany pękają, rozsuwają się, pochylają, fasady wyginają, a sterty cegieł leżą pod rozsypującymi się murami. Jest to architektura, która zdaje się najdobitniej potwierdzać tę banalną opinię – że przecież wszystko już zostało wybudowane.

Można zresztą odbierać tę architekturę jako dość interesującą zabawę w nieoczekiwane – zabawę, w której biorą udział klienci supermarketów BEST i robiąc zakupy przekonują się, iż żyją w rozlatującym się, brzydkim, ale za to bardzo śmiesznym świecie.

W ten sposób mimochodem wkraczamy na ziemie architektury, którą przy okazji wystawy zorganizowanej w 1988 r. przez Philipa Johnsona w nowojorskim Muzeum Sztuki Współczesnej (MoMA) nazwano architekturą dekonstruktywistyczną. Jednym z czołowych jej przedstawicieli jest Amerykanin Peter Eisenman.

Jego twórczość stoi w pewnym sensie w opozycji do twórczości np. Moore’a czy Venturiego: podczas gdy tamci rozpuszczali architekturę w wielości znaków, alegorii i historycznych odniesień, Eisenman doprowadzał swoje dzieła do granic abstrakcyjnego formalizmu, bawiąc się nie historią architektury, ale samą jej składnią; pewnymi oczywistymi zasadami, którymi rządzi się sztuka budowania. Mówiąc najprościej: badał, co się stanie, gdy architektura zacznie łamać podstawowe reguły własnej gramatyki, tak jak poezja łamie reguły języka – co się stanie, gdy elementy architektoniczne, które powinny znaleźć się w odpowiednim miejscu w zdaniu, zostaną z niego wyjęte, przewrócone na bok, zastąpione zupełnie innymi elementami. Kiedy filar przewróci się na bok, by stać się balustradą, a przerwa po nim zostanie zastąpiona np. rurą spustową albo pozostanie po prostu dziurą.

Podczas gdy Venturi wypisywał na fasadzie symbole powszechnie uważane za znaczące, Eisenman manipulował każdym fragmentem budynku jako autonomicznym systemem. Projektował swoje domy metodą abstrakcyjnych diagramów czy też nakładanych na siebie siatek, które zderzał ze sobą i kolejno stopniowo przetwarzał. Dawało to w efekcie budynek-łamigłówkę, wynik jakichś architektonicznych szachów – metody trudnej do odtworzenia jedynie za pomocą patrzenia na budynek czy nawet chodzenia po jego wnętrzu, jednakże skłaniającej i kuszącej do analitycznej zabawy. Na przykład filary mogły być fizycznie obecne i spełniać właściwą im funkcję konstrukcyjną i budowlaną lub być po prostu dekoracją albo też stawać się jedynie sugestią w abstrakcyjnym systemie siatki. Takie nieobecne filary (czy też raczej negatywy filarów) istniały wówczas jako prostokątne wycięcia w suficie i podłodze. Zabiegi tego rodzaju można odczytywać jako rodzaj ironii i żartu, ale mogą też czasem budzić przerażenie, kiedy któryś z owych nieistniejących filarów objawił się jako szczelina biegnąca przez sufit i podłogę i wbijająca się w łoże małżeńskie dzieląc je na pół i otwierając do pokoju dziennego położonego poniżej.

Architektura Petera Eisenmana totalnie ignoruje wszelkie historyczne wzorce, ponieważ w historii Eisenman nie widzi żadnego punktu odniesienia; w przeciwieństwie do Moore’a czy Venturiego nie dostrzega w niej źródła znaczeń. Zamiast tego działa w obrębie samej architektury podważając sens ustalonych reguł architektonicznej składni czy też stale je redefiniując. W podobny sposób traktowali swoje budynki także inni architekci, których twórczość Philip Johnson wrzucił w Nowojorskim MoMA do szufladki oznaczonej inskrypcją architektura dekonstruktywistyczna.

Twórcy ci inspirowali się w swej pracy w dużym stopniu pismami Jaques’a Derridy. W swoich dziełach konsekwentnie łamali reguły składni architektonicznej, rozmywali granice oraz na rozmaite sposoby i z desperacką zawziętością starali się wyrażać nieciągłość, fragmentację, niepewność. W efekcie powstawały budynki przywodzące na myśl muzykę Johna Cage’a, wypełnioną dziwacznymi konstelacjami dźwięków nieskładających się na klasycznie rozumianą kompozycję czy melodię.

Jedną z takich prób przekraczania granic oprawy architektonicznej jest budynek pochodzącej z Iraku Zahy Hadid: siedziba straży pożarnej w Weil am Rhein, wybudowany w 1994 r. Zderzeni z taką architekturą stajemy się świadkami przepoczwarzenia tradycyjnego budynku – ze ścianami i dachem, oddzielającymi wnętrze od zewnętrza – w rzeźbę, w której zderzone ze sobą poprzesuwane płaszczyzny zamazują granice pomiędzy tym, co było ścianą, co podłogą, a co dachem. Dramatycznie zaostrzona płyta betonowa nad wejściem, podparta krzywymi słupami przeczącymi konstrukcyjnemu rozsądkowi, wywołuje niepokój i przerażenie, podobnie jak nieobecny filar dzielący małżeńskie łoże w jednym z domów Eisenmana. Dla jednych jest to fascynująca gra architektonicznymi słowami, dla innych działanie czysto formalne i gwiazdorskie, burzące ustaloną składnię architektoniczną bez żadnej przyczyny i niewnoszące znaczenia, a wywołujące jedynie wrażenie niepewności, niestabilności, konfliktu i lęku.

 

4

W Bretanii, ukryty gdzieś w wiejskim krajobrazie Francji, znajduje się dom jednego z najgłośniejszych w ostatnich latach francuskich architektów Dominique’a Perrault. Budynek ten, znany pod nazwą Villa One, wtopiony jest całkowicie w skarpę, ukrywa się przed wzrokiem wśród pagórków i zarośli.

Perrault w swoich projektach odwołuje się często do ulubionej przez siebie koncepcji obecności i nieobecności architektury, rozważanej zarówno konceptualnie, jak i zmysłowo: uwielbia odkrywać i stosować takie środki i rozwiązania materiałowe, które sprawią, że budynek zaginie, roztopi się w otoczeniu – po prostu zniknie. Taka właśnie jest Villa One – nieobecny filar Eisenmana przeobrażony w nieobecny dom. Ujawnia on swoją mglistą obecność jedynie poprzez jedną elewację, całkowicie przeszkloną, niewidoczną z daleka, można by rzec – zdematerializowaną.

I cóż może dobitniej świadczyć o wyczerpaniu architektury niż fakt, iż niektórzy architekci poświęcają całą swoją twórczą energię i cały swój czas, by zaprojektować budynek, którego po prostu nie będzie?

Czytaj także

Ważne tematy społeczne

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną