Jakie teatry przetrwają

Pupa i trupa
Obnażając pośladki na premierze „Persony. Ciała Simone” w warszawskim Teatrze Dramatycznym, Joanna Szczepkowska obnażyła podziały tkwiące w środowisku teatralnym od lat.
Jakub Ostałowski/Forum

Ostatnie tygodnie pokazały, że na gołych pośladkach Szczepkowskiej, podobnie jak na piłce nożnej i polityce, zna się w Polsce niemal każdy. I jak to zwykle w przypadkach wieloznacznych gestów bywa, każdy zobaczył w nich to, co zobaczyć chciał.

Co do samej Szczepkowskiej – w swoich tłumaczeniach kilkakrotnie zmieniała front. Raz twierdziła, że wystawiła tyłek przeciwko reżyserowi Krystianowi Lupie i jego teatralnym eksperymentom. Innym razem – przeciwnie – chwaliła reżysera i twierdziła, że goły tyłek był jej odpowiedzią na jego zachętę, żeby „pójść dalej” w aktorskich poszukiwaniach. Kolejne wywiady sugerowały, że prawdziwym celem demonstracji był dyrektor Teatru Dramatycznego Paweł Miśkiewicz i jego styl zarządzania instytucją. Następne – że obnażenie było wyrazem osobistej walki Szczepkowskiej o godność i prawa aktora polskiego.

A wszystko to w czasie prac nad nowelizacją ustawy o prowadzeniu działalności kulturalnej, w oparciu o którą od 1991 r. pracują teatry. Nowe przepisy dają szansę na przeprowadzenie rynkowych reform w systemie teatralnym, nie bez powodów nazywanym ostatnim peerelowskim skansenem w wolnej Polsce. Widmo zmian podzieliło środowisko, ujawniły się grupy interesów, zaczął się lobbing. Sama Szczepkowska ogłosiła, że jest zainteresowana szefowaniem ZASP – głównemu zainteresowanemu zachowaniem status quo. Tym sposobem twarzą walki z reformą staje się poniekąd aktorka, która w czerwcu 1989 r. ogłosiła w telewizji upadek komunizmu w Polsce.

Istota etatu

O jakich zmianach mowa? Wśród rozważanych rozwiązań jest m.in. pomysł wprowadzenia pięcio- lub trzyletnich kontraktów dyrektorskich oraz powiązanych z nimi gwarancji dotacji na określonym poziomie (obecnie teatr nigdy nie ma pewności, ile pieniędzy otrzyma w danym roku) i sezonowych kontraktów aktorskich (do stałej umowy o pracę, czyli etatu, miałby prawo aktor, który w danym teatrze przepracował minimum piętnaście lat). W myśl tych przepisów o wizji teatru decydowałby dyrektor (po jej zaakceptowaniu przez organizatora teatru) i to on dobierałby zespół.

Jest to sposób na zahamowanie procesu rozrastania się zespołów i ich kostnienia – jednego z większych dziś problemów teatrów. Wprowadzony w życie pozwoliłby się pozbyć tzw. aktorów-rezydentów, artystów znacznie częściej spotykanych w bufecie niż na scenie, ale trudnych do zwolnienia, bo zwykle zadekowanych w którymś z licznie w teatrach działających związków zawodowych.

Sezonowe kontrakty aktorskie mogłyby także rozwiązać destabilizujący pracę teatrów problem aktorów będących jednocześnie na etacie i pracujących poza teatrem. To bowiem nieprawda, że rynek nie wkroczył do teatru. Wkroczył, tylko bocznymi drzwiami. Wraz z rozwojem rynku produkcji telewizyjnych i boomu na teatry komercyjne aktorzy wreszcie poczuli wymierną siłę swojego talentu. Teatralny etat to dla szeregowego aktora, także w Warszawie, 1200–1500 zł miesięcznie. Lepiej zarabiają gwiazdy i aktorzy utrzymywanego przez ministra kultury Teatru Narodowego – około 3 tys. zł. Gaży towarzyszą honoraria za każdy zagrany spektakl. Stawki wahają się od około 200 zł za małą rolę w kameralnej sztuce, przez 500–600 zł za wieczór w większych rolach, 1 tys. zł dla gwiazdy, po 2–3 tys. zł za dużą rolę w popularnej sztuce w publicznym teatrze o profilu rozrywkowym. Prawdziwe pieniądze, i to nie tylko dla najlepszych czy z najdłuższym stażem, są więc albo w teatrach komercyjnych (które mogą oferować wyższe honoraria m.in. dlatego, że koszty pracy aktorów opłacają ich macierzyste sceny), albo w telewizji.

Normą w publicznych teatrach stały się więc nieobecności aktorów na próbach i umowy między aktorem a dyrektorem co do liczby realizacji, w których w sezonie aktor zgadza się uczestniczyć. W nowelizowanej ustawie miałby się znaleźć przepis, który dawałby teatrowi prawo żądania od producentów rekompensaty za straty wywołane nieobecnością aktora: zmiany repertuarowe, konieczność ograniczenia prób itp. Dzięki wprowadzeniu sezonowych umów aktorskich dyrektor i aktor umawialiby się na współpracę przy konkretnych przedstawieniach. Jeżeli aktor miałby w planach zajęcia filmowe czy telewizyjne, nie przedłużałby kontraktu.

Pomysł reformy popiera najczęściej młodsze pokolenie aktorów oraz ci, którzy nauczyli się korzystać z dobrodziejstw rynku, chodzą na castingi, cenią sobie wolność w wyborze ofert. Proces odchodzenia znanych aktorów z teatralnych etatów zaczął się kilka lat temu i wciąż trwa. Przeciw zmianom są najczęściej starsi i ci, którzy nade wszystko cenią sobie bezpieczeństwo socjalne.

Dola dyrektora

Okołopośladkowe wywiady Szczepkowskiej to jednak nie tylko obrona status quo zawodowego aktora. To także obrona teatru jako instytucji. Tymczasem definicja teatru w ostatnich latach mocno się rozrosła – dziś to raczej cała grupa działań performatywno-animatorskich, wśród których znajduje się przedstawienie. I to kolejne pole sporów w teatrze, tym razem najczęściej między aktorem a reżyserem i dyrektorem teatru, a ich tło jest często pokoleniowe.

W skrócie można obecnie mówić o dwóch modelach prowadzenia teatru: klasycznym i zmierzającym w stronę nowoczesnego domu kultury, otwartego dłużej, nastawionego zwykle na młodszego widza, obok spektakli oferującego projekcje filmowe, koncerty, wernisaże, wykłady, dyskusje czy rozmaite akcje z pogranicza sztuki i życia społecznego. Tak od pewnego czasu działa TR Warszawa, który w ubiegłym roku dał 103 przedstawienia – najmniej ze wszystkich warszawskich teatrów – za to zorganizował mnóstwo imprez kulturalnych i opiniotwórczych. I do tego modelu dąży także Dramatyczny za dyrekcji Miśkiewicza. Problem w tym, że – w przeciwieństwie do TR – Dramatyczny jest jednym z największych warszawskich teatrów, dysponujący dużym zespołem, dwoma scenami i najwyższą dotacją – 10 363 412 zł. Biorąc to wszystko pod uwagę, liczba 182 zagranych w 2009 r. przedstawień (które obejrzało 34 tys. widzów) jest niska.

Trudno się dziwić, że aktorzy pokroju Szczepkowskiej – wychowani w zespołach teatralnych, przyzwyczajeni do rytmu pracy: próby od 10 do 14, przerwa i spektakl wieczorem, do tworzenia zamkniętych, dopracowanych spektakli – nie potrafią znaleźć sobie miejsca w nowej wizji teatru, pośród performance’ów, eventów, eksperymentów i hord młodych ludzi.

 

Czytaj także

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną