Wydmuszka z Kieślowskiego na festiwalu w Cannes. W filmie Farhadiego nic się nie klei

Wysokie oczekiwania związane z premierą „Historii równoległych” Asghara Farhadiego nie uchroniły tego filmu przed lawiną całkowicie zasłużonych druzgocących ocen.

Tym bardziej przykro pisać o takiej klęsce, że zbiegła się ona z tragiczną informacją na temat śmierci Krzysztofa Piesiewicza, współscenarzysty „Dekalogu”, który do ostatnich chwil wspierał ten projekt.

Co poszło nie tak?

Asghar Farhadi odebrał SMS-a o śmierci Piesiewicza na czerwonym dywanie, tuż przed oficjalną premierą „Historii równoległych” w czwartek wieczorem w Cannes. Uroczystość była dedykowana pamięci wybitnego scenarzysty, a także swego czasu jurora canneńskiego konkursu. Przez ponad dekadę razem z Kieślowskim zrealizowali kilkanaście filmów, wiele z nich to arcydzieła trwale wpisane w historię polskiego i światowego dziedzictwa. Dowodem niegasnącej aktualności ich dorobku miała być nowa, kinowa wersja „Dekalogu”, tym razem reżyserowana przez uznanych zagranicznych artystów.

Oparte na „Krótkim filmie o miłości” ilustrującym przykazanie „Nie cudzołóż” i szóstej części telewizyjnego serialu „Historie równoległe” rozpalały nadzieje. Do ich powstania doprowadził młody polski aktor i producent Maciej Musiał, który przekonał Piesiewicza, że ma to sens. Wykupił od niego prawa do ponownej ekranizacji „Dekalogu”, zmotywował współpracowników Farhadiego, choć początkowo irański reżyser w ogóle nie był tym zainteresowany, mimo iż – jak przyznał na konferencji prasowej – Kieślowski należy do panteonu jego ulubionych twórców. Przekonała go rozmowa z Piesiewiczem, w czasie której Polak zastrzegł, że nie chodzi o dosłowny remake, tylko o swobodną inspirację dowolnym wątkiem z „Dekalogu” i rozwinięcie go w autorski projekt.

Asghar Farhadi, dwukrotny laureat Oscara i niezrównany obserwator ludzkich sumień, mistrz psychologicznego realizmu, wydawał się idealnym kandydatem do tego projektu. Jego kino głęboko osadzone w bliskowschodniej kulturze i tradycji – tamtejsze konflikty obyczajowe, wynikające z tarcia między religijnością a nowoczesnością, stanowiły katalizator dramatów – mogło znaleźć niezwykłe odbicie w sytuacjach wymyślonych przez duet Kieślowski–Piesiewicz. Mechanizm kłamstwa, honoru, społecznego wstydu odczuwają wszyscy. Co więc poszło nie tak?

Miał być hołd dla Kieślowskiego

Najprostszym wytłumaczeniem porażki jest to, że Irańczyk potknął się o własne ambicje, serwując widowisko, które zamiast drążyć metafizyczną głębię, grzęźnie w mieliznach narracyjnego chaosu i aktorskiej szarży. Oglądając ten dwuipółgodzinny film, trudno oprzeć się wrażeniu, że reżyser, próbując złożyć hołd Krzysztofowi Kieślowskiemu, kompletnie nie zrozumiał, na czym polegała ascetyczna potęga polskiego reżysera. Fundamentem tej artystycznej wpadki jest nieznośne wręcz przeładowanie. Farhadi, który w „Rozstaniu” czy „Kliencie” banalną sytuację potrafił podnieść do rangi tragedii antycznej, tutaj błądzi w labiryncie metafikcji i źle ustawionych luster.

Fabuła koncentruje się na granej przez Isabelle Huppert zgorzkniałej paryskiej powieściopisarce, szukającej natchnienia do nowej książki. Aby się zainspirować, podgląda przez lunetę atrakcyjną kobietę pracującą w kamienicy po drugiej stronie ulicy, tworząc na podstawie fragmentów jej życia fikcyjną opowieść o miłosnym trójkącie. Ponieważ jej wydawczyni jest zawiedziona tym, co napisała, pisarka postanawia wyrzucić rękopis, co przypłaca silną depresją. Sytuacja komplikuje się, gdy tekst wpada w ręce młodego złodzieja dopiero co wypuszczonego z więzienia. Bezrobotny mężczyzna przypisuje sobie jego autorstwo, by zaimponować pięknej kobiecie, którą pisarka podglądała. Słowem: film ukazuje, jak granice między rzeczywistością a literacką fikcją zaczynają się zacierać, prowadząc do przenikania się obu światów.

Zamiast intymnego dramatu o voyeryzmie, idealizmie, grzechu i nawróceniu dostajemy rozdętą strukturę, a wątki rywalizują o to, który bardziej rozczaruje widza. Nic tu się z niczym nie klei. Dlaczego niewykształcony złodziej nagle zamienia się w literackiego erudytę i wygłasza peany na cześć „Narzeczonej pana Hire’a”, kryminału George’a Simenona sfilmowanego przez Patrice’a Laconte’a? Dlaczego ilustracją jednej ze scen tworzonej z takim mozołem powieści staje się niezamierzona parodia duszenia taksówkarza z „Krótkiego filmu o zabijaniu”?

Isabelle Huppert, niebezpiecznie balansując między groteską a patosem, nie niuansuje portretu starzejącej się artystki. Serwuje zestaw najgorszych klisz. Jej postać to „analogowa wariatka” w ciężkich okularach, która uderza w klawisze maszyny do pisania w sposób tak nienaturalny, że aż bolesny dla każdego, kto kiedykolwiek tego próbował. Na ekranie przypomina pijanego wampira, a nie żywego człowieka.

W złośliwych recenzjach (pozytywnych nie było) pisano też, że Farhadi, zazwyczaj rygorystycznie przestrzegający zasad wiarygodności, autentyzmu, tym razem pozwolił aktorom na grę, która jest równie świeża i pociągająca co „tygodniowa bagietka”. W dotychczasowych filmach Irańczyka każda ze stron miała swoje racje, a zło nie rodziło się z nienawiści, lecz z braku wyobraźni i strachu przed utratą twarzy.

Widz w Berlinie, Paryżu czy Nowym Jorku rozpoznawał w jego bohaterach własne lęki – przed utratą statusu, przed osądem sąsiadów, przed koniecznością przyznania się do błędu. Reżyser obnażał mechanizm „szarej strefy” moralności, w której porządni ludzie, chcąc chronić swoich bliskich, wplątują się w sieć krzywd, z której nie ma ucieczki.

Niestety zderzenie z oryginałem Kieślowskiego tak silnie obnażyło słabości „Opowieści równoległych”, że można mieć wątpliwości, czy tak doświadczony filmowiec jak Farhadi w ogóle czuje kulturę Zachodu i potrafi się w niej odnaleźć. Nieudany, kręcony w Hiszpanii dramat „Wszyscy wiedzą” też to sygnalizował.

Błędy Farhadiego

Filozofia „Dekalogu” opierała się na radykalnej destylacji narracji. Kieślowski wiedział, że aby opowiedzieć o tajemnicy miłości i bólu spojrzenia, trzeba wyczyścić kadr ze zbędnych bytów – skupić się na dwóch osobach, na ciszy i na tym, co niewypowiedziane. „Krótki film o miłości” w swoich 86 minutach zawierał więcej etycznego napięcia i poezji niż francuski maraton Farhadiego, trwający 140 minut.

Irańczyk, choć cytuje przejmujące kompozycje Zbigniewa Preisnera, zgubił gdzieś po drodze duszę. Tam, gdzie u polskiego reżysera była metafizyczna gęstość, tu pojawia się mechaniczna zabawa w „fikcję kontra rzeczywistość”, która ostatecznie nikogo nie obchodzi.

Dlaczego tak wytrawny twórca popełnił aż tyle błędów? Wydaje się, że Farhadi, od paru lat emigrant z wyboru, wpadł w pułapkę mówienia o nie swoich problemach do nie swojej publiczności. Nie potrafiąc odciąć się od irańskich korzeni, poruszając się po nieznanym mu świecie, narzucając swoją perspektywę obcej kulturowo widowni, stracił wyczucie, pewność spojrzenia, dotychczasową intensywność na rzecz jałowej intelektualnej gimnastyki.

Zamiast drążyć realne konflikty społeczne i moralne, w czym bywał niedościgniony, ugrzązł w martwych problemach, sztucznych relacjach, pustych gestach. To nie jest mądre kino, do którego nas przyzwyczaił. To chaos i bałagan dowodzący, że nawet najwybitniejszy rzemieślnik może stracić kompas, gdy próbuje na siłę dopisać się do cudzej legendy, zapominając o własnym, unikalnym głosie. Cannes pokazało Farhadiemu żółtą kartkę – nie za brak talentu, lecz za pychę, która kazała mu sądzić, że dwa razy więcej czasu i trzy razy więcej wątków zastąpią brakującą w tym filmie prawdę.