Krzysztof Warlikowski: To rzeczywistość jest skandaliczna

Na czym polega odpowiedzialność reżysera, lidera, w pracy teatralnej?

Na stawianiu pytań, zaczepianiu widza, domaganiu się odpowiedzi. Odpowiedzialność wywołują też teksty - inną "Burza", inną "Oczyszczeni". W tym drugim wypadku trzeba się całkowicie, szczerze obnażyć. Autorka Sarah Kane domaga się szczerości - w imię szczerości napisała ten tekst. Równie ostateczne żądania stawiają na przykład "Bachantki" Eurypidesa. Kiedy więc reżyser przejdzie przez takie doświadczenia, przestaje być rzemieślnikiem, który używa warsztatu do poprawnego realizowania poprawnego repertuaru. Jest zarażony czymś głębszym. Nie da się dotknąć istoty spraw, które są tu poruszane, i nadal pozostać lekkim ptaszkiem. To wszystko gdzieś kumuluje się i domaga większej dojrzałości. Ja oczywiście nie myślę o kolejnych premierach jako o "dojrzałych próbach". To są zawsze próby. Może nawet nie wyobrażam sobie, czym jest dojrzałość. Wiem jednak, że każde przejście przez poważny tekst kumuluje się i czyni życie wyjątkowym.

Co to znaczy "zawsze próby"?

"Oczyszczeni" zawsze będą eksperymentem. To tekst niekonwencjonalny, napisany wczoraj, gorący, niedostosowany do żadnego ze znanych nam teatrów. Eksperymentem jest dzisiaj każde przedstawienie sztuki antycznej. To jest bardzo odległy świat - albo bardzo bliski. Musimy dokonywać niesamowitej gimnastyki, rozmaitych zabiegów na sobie, jeśli chcemy powiedzieć tym tekstem coś istotnego. Eksperymentem jest też "Burza". Ten utwór zrobiłem kilka lat temu w Stuttgarcie, ale zabrakło mi wtedy porozumienia z publicznością, odpowiedzi ze strony niemieckich widzów. Teraz, przygotowując ponownie ten utwór, nie próbowałem go powtarzać; myślałem o spodziewanej reakcji polskiego widza i to popchnęło "Burzę" w nieoczekiwaną stronę.

Czytałam w wywiadach, że myślał pan w jej kontekście o doświadczeniu związanym ze zbrodnią w Jedwabnem.

Niedosłownie. Ale na przykład ostatnia scena w "Burzy" to bardzo bolesna konfrontacja katów i ich ofiary. Konfrontacja głęboko osadzona w wydarzeniach z przeszłości, których nie da się łatwo naprawić. Oni teraz muszą zmierzyć się z tą sytuacją. Wystarczy w tekście dramatu dostrzec taki kierunek, otworzyć taką szufladkę w naszej pamięci - żeby analogia stała się wyraźna. To nie znaczy, że Szekspir przewidział nasze dzieje, po prostu historia zatacza koło. I widzimy, że scena napisana kilkaset lat temu powtarza się w każdym stuleciu, jest kamieniem milowym we wzajemnym dogadywaniu się ludzi, w tworzeniu się cywilizacji. Szekspir stanowi kompendium wiedzy o człowieku i o świecie - mówi to wszystko, czego tak bardzo potrzebujemy dzisiaj. Jeszcze niedawno wszystko było określone, nazwane, dopowiedziane. Mieliśmy Kościół jako miejsce schronienia, zwalczany przez określoną ideologię, więc z konieczności jednoznaczny. Ideologia malowała wszystko w jednym kolorze, Kościół - w drugim, łatwo było wybrać. A dziś ani Kościół nie jest jednokolorowy, ani żadna ideologia nie jest już tak silna, żeby wejść nam na głowę. Stajemy wobec wieloznaczności, czyli jesteśmy bardzo zagubionymi ludźmi. Bardzo zagubioną widownią. Stąd powstaje oczekiwanie dialogu, na które z tamtej strony scenicznej rampy odpowiadamy. A w każdym razie próbujemy usłyszeć taki szmer oczekiwań płynący z widowni.

Pan słyszy ten szmer?

Siedzę na każdym swoim spektaklu i słyszę.

I dla tej widowni robi pan spektakle?

Myślę, że widownia Teatru Rozmaitości to są właśnie bardzo zagubieni ludzie. Zagubieni w sposób, którego nie dostrzegam na przykład w Paryżu, ale odnajduję natychmiast w Warszawie. Mam wrażenie, że cały naród jest zagubiony. Może dlatego takiemu spotkaniu pogubionego teatru i pogubionej widowni musi towarzyszyć pewien stopień gorączki. Wie pani, ja wielbię przeszłość, z rozrzewnieniem oglądam przedwojenne dworki polskie, albumy, dzieje rezydencji na wschodzie. Ale właśnie przez to wcale nie mam poczucia, że żyjemy w bardzo kulturalnym kraju. Często zastanawiam się, co by było, gdyby tego świata nie zniszczyła wojna, gdyby nasz naród miał szansę organicznie się rozwijać. Kim byśmy byli? Kim byłaby moja widownia? Ja sam urodziłem się w Szczecinie, jestem z tych, których rodzice zostali kiedyś wyrwani ze swojego domu i znaleźli się w miejscu, którego obcość do dziś wyczuwamy. Pracuję w Warszawie, w mieście w jakimś sensie barbarzyńskim. Przecież my w tej chwili dopiero powoli wracamy do cywilizacji, do form życia cywilizowanych narodów! Ja nie cierpię jako Polak z tego powodu, nie rozumiem tylko zamykania oczu na ten fakt, co owocuje w moim teatrze. Po prostu teatr odbija rzeczywistość. I oczyszcza ją, pełni wobec niej funkcje katartyczne.

Ale nie sięga pan w swoim teatrze po polską literaturę.

Bo nie patrzę, czy coś napisał Polak czy nie, tylko czy to coś trafia w problemy. Z liceum pamiętam wzburzenie, jakie we mnie wywołał Gombrowicz. Ta lektura, mój dialog z nim, był jednak tak intensywny, że na razie nie chciałbym sobie go psuć teatrem. Jednocześnie Gombrowicz tyle się "nanarzekał" na temat stanu literatury, kultury w Polsce, że wszyscy odtąd mamy z naszą rodzimą twórczością problem. Poziom uniwersalności, który wyznacza Szekspir, wydaje mi się bardziej adekwatny do wyrażenia dzisiejszego czasu niż propozycje wszystkich współczesnych autorów polskich razem wziętych. To jest rzeczywiście partner! Taki partner, do którego - co odkrywam w trakcie roboty - nigdy nie dorastam. Zawsze mi otwiera drogę dalej, niż mogę pójść. I to mi jest potrzebne. Żeby powiedzieć mocno: nie interesują mnie autorzy gorsi ode mnie, niestawiający mi wciąż nowych wymagań.

Czy prace nad Szekspirem układają się panu w jakąś linię ciągłą, czy kolejność wyboru tekstów jest znacząca?

Może z perspektywy czasu da się zobaczyć w tym jakąś prawidłowość. To jest po prostu mistrz, który nauczył mnie myśleć o teatrze. Trzeba było tylko mieć zaufanie do jego intuicji, bardzo głęboko określających dzisiejszego człowieka. A z drugiej strony Szekspira można traktować niemal jak twórcę pop­kultury. Renesansowy teatr angielski łączył ze sobą najróżniejsze historie i najróżniejsze poziomy, robił z nich tygiel, mrowisko. Przecież kiedy się czyta "Poskromienie złośnicy", to wyczuwa się w autorze niemal dziennikarza, pracownika współczesnych mediów, który wyciąga gorący temat, zestawia rozmaite punkty widzenia - i prowokuje. Proszę spojrzeć na Szekspira przez pryzmat trzech dzieł: "Poskromienia złośnicy", "Otella" i "Kupca weneckiego". Ile w nich brutalności! Ile zaprzeczenia wszelkiej political correctness w kwestii Żydów, kobiet i ras. Te problemy rozdzierają nas do dzisiaj. Poprawność polityczna usiłuje je elegancko złagodzić, a Szekspir robi z nich skandale, mówi wbrew regułom, wbrew wzorcom. To jest siła.

Wzbudza pan biegunowe uczucia, od miłości do nienawiści. Czy chodzi właśnie o to, żeby widzowie szaleli z wściekłości albo z zachwytu, żeby nienawidzili pańskiego teatru albo go kochali?

Nigdy nie myślę, jak zrobić, żeby był skandal albo jak na zimno sprowokować widza. To byłoby nietwórcze. Skandal polega na zderzeniu myśli, która jest fundamentem sztuki - z rzeczywistością, która z natury jest nielogiczna, chaotyczna, zwariowana. Teatr zresztą od stuleci mówi o tym samym i wciąż nas zadziwia - mówimy, że jest rewolucyjny czy skandalizujący, podczas gdy jego istota pozostaje niezmienna. W tragedii antycznej oglądamy Orestesa monologującego kilka minut nad matką z mieczem, którym za chwilę zada jej cios - i znaczy to dokładnie to samo co stwierdzenie Christiana w "Uroczystości", którą w Rozmaitościach robił Grzesiek Jarzyna, skierowane do ojca: ty mnie gwałciłeś. Bóstwa, kazirodztwo, ojcobójstwo, miłość siostry do brata, nasze ludzkie kalectwo jest znakomitym tematem teatru.

A wiara?

Nie chciałbym odpowiadać swoimi przedstawieniami tym, którzy poszukują odpowiedzi na pytanie o Boga i miłosierdzie. Życie jest znacznie lepszym materiałem do przemyśleń, czy Bóg jest miłosierny, niż teatr. Choć teatr zawsze próbował zmierzyć się z problemem Boga, z metafizyką; choćby sprawa Ducha w "Hamlecie" może być tego przykładem. Więcej, teatr jest miejscem konfrontacji z innym wymiarem poprzez samą naturę zgromadzenia. Entuzjazm publiczności o charakterze niemal religijnym wyczułem w Rozmaitościach na "Bachantkach". Nie było to moim celem. Zwłaszcza że była to religijność jak z rysunku w jednym z ostatnich numerów "Polityki", kiedy to matka patrzy przez okno, jak dzieci lepią bałwana, a na czwartym rysunku wpada w przerażenie, gdy widzi, jak dzieci leżą przed bałwanem plackiem, oddając mu cześć. W pewnej chwili zacząłem myśleć, że ten nasz Dionizos - Andrzej Chyra - może nieźle namącić w głowie osobom, które przychodzą do teatru. Mieliśmy kiedyś takie przedstawienie, kiedy kobieta z widowni przeszła na czworakach schodami na scenę i wsunęła się do basenu. Przed końcem spektaklu wyszła z basenu i z teatru. Patrzyliśmy na to ze Staszką Celińską i truchleliśmy na myśl, czy ktoś nie popełnia samobójstwa na naszych oczach - co widownia także wzięłaby za fragment spektaklu.

Czy uważa się pan za burzyciela, jak pewnie sądzą wszyscy niechętni młodemu teatrowi, czy tradycjonalistę?

Prawdziwa sztuka zawsze łączy się z tradycją, prowadzi z nią głębokie rozrachunki. Nie wolno wyrzucać tego, co podpowiadają poszukiwania poprzedników. Dwudziesty wiek był wyjątkowy dla teatru, przez te sto lat przeszedł tyle metamorfoz. Teatr Maxa Reinharda, teatr Petera Brooka, przedstawienie offowe na warszawskiej Pradze - te teatry są tak od siebie odległe, a przecież to wciąż ta sama sztuka. Sztuka, która gwałci samą siebie, przekracza granice, schematy, szablony, wyobrażenia. Takim gwałtem na formie literackiej było "W poszukiwaniu straconego czasu" Prousta, które robiłem niedawno w Niemczech. Sarah Kane przekracza granice swobodą swoich skojarzeń; nie wiemy, gdzie jest sen, gdzie rzeczywistość, wszystko tak się miękko przeplata. To jeden z tekstów, który w próbach musi wywołać konwulsje, sprowokować do czegoś nowego. W ten sposób otworzył teatr na zupełnie nowe obszary Krystian Lupa, mój mistrz z krakowskiej szkoły teatralnej - i z życia. On nie robił spektaklu jak obrazków odzwierciedlających życie, on po prostu intensywnie pracował nad paroma sprawami, które go dotknęły - i z tych jego myśli rodziły się takie właśnie, a nie inne obrazy sceniczne. Myślę podobnie. Więc proszę nie pytać mnie o bunt - to rzeczywistość się buntuje. Proszę nie pytać mnie o skandal - to rzeczywistość jest skandaliczna, to ona wywołuje spięcia, na których opiera się teatr.