Fragment książki "Design i grafika dzisiaj"

  
Funkcja kontra estetyka

Autorem terminu 'grafika użytkowa' jest Amerykanin, William Addison Dwiggins. Jako projektant odniósł wiele sukcesów. Tworzył materiały reklamowe, plakaty, broszury oraz reklamy w gazetach i periodykach. W 1922 roku napisał: "Podczas powstawania projektu już na wstępie należy zapomnieć o sztuce i podążyć za instynktem. W grafice najważniejsze jest bowiem stworzenie czytelnego przekazu informacji i dbałość o to, by nic nie umknęło uwadze odbiorcy. To raczej ćwiczenie zdrowego rozsądku i umiejętność analizy niż sztuka." W eseju tym Dwiggins przedstawił też podstawowe elementy grafiki użytkowej poprzedniego stulecia: drukowane litery, białe przestrzenie, ozdoby, obramowania oraz inne dodatki i obrazki.

Z punktu widzenia Dwigginsa grafika użytkowa obejmowała jedynie te dzieła, które przeznaczone były do druku. Stąd 'super-druk' - jeden z jego alternatywnych terminów opisujących tę sferę działań, a słowo 'super' oznaczać może: to, co 'nad' lub też to, co 'przed'. W obecnych czasach grafika i typografia są postrzegane jako dziedziny odrębne.

Typografia postrzegana jest jako rodzaj mechanicznego alfabetu, układ czcionek do wielokrotnego powielenia w procesie druku. Grafika użytkowa jest zaś pojęciem szerszym i obejmuje zarówno typografię, jak i inne graficzne dziedziny. Choćby tworzenie obrazów oraz ich swoistą manipulację - możliwości, które bardzo rozwinęły się od czasów Dwigginsa, dalej mamy projektowanie logo i identyfikatorów, design wystawienniczy, opakowania itd. Większość tego rodzaju projektów nie ogranicza się do zwykłych wydruków na papierze i powstaje przy pomocy innych technik. Mam na uwadze użycie: fotografii transparentnej, technologii cyfrowych, kolorowego winylu, światła sodowego, farby, a także drewna i metalu. I oczywiście wielu innych technik.

Sposób projektowania Dwigginsa koncentrował się na osiąganiu konkretnych rezultatów, natomiast zgoła odmienne podejście do typografii, czyli ówczesnej grafiki użytkowej miał Francis Meynell. W 1923 ukazał się jego utwór zatytułowany With twenty-six soldiers of lead I have conquered the word [Z dwudziestoma sześcioma ołowianymi/grafitowymi żołnierzykami zdobyłem świat]. Pisał w nim: "Wysokość, głębokość i szerokość namacalnych i naturalnych rzeczy - krajobrazy, zachody słońca, zapach siana, bzyczenie pszczół, piękno, które należy do powiek (fałszywie przypisane do oczu); wszystkie bezgraniczne emocje i poruszenia ludzkiego umysłu, który nie ma żadnych ograniczeń; nieprzyjemne i straszne i tajemnicze myśli oraz rzeczy, a jednocześnie piękne - otoczone są, opanowane błahą mieszaniną liter i przez nią są uporządkowane. Dwadzieścia-sześć znaków!"

W przeciwieństwie do Dwigginsa Meynell podkreśla poetycki i estetyczny aspekt projektowania. Różnica ta najprawdopodobniej wynikała z tego, że Meynell drukował książki - między innymi Szekspira, a Dwiggins prowadził działalność komercyjną. Ten wewnętrzny rozłam towarzyszy grafice użytkowej do dziś. Jedni twierdzą, że projektowanie jest działaniem z założenia funkcjonalnym i ma służyć potrzebom klienta, inni zaś uważają grafikę za wyrafinowaną formę twórczą, która powinna podkreślać i zgłębiać swój potencjał ekspresyjny. Innymi słowy pojawia się spór: funkcja kontra estetyka. Ścieranie się tych dwóch odmiennych punktów widzenia jest elementem powszechnym w zarówno w szerszym podejściu do grafiki użytkowej, jak i w indywidualnej pracy grafików.

Graficy nieustannie zmagają się z podziałem na dwa modele - artysty i rzemieślnika. Model artysty obejmuje twórczość samodzielną opartą na wewnętrznej realizacji. Jedynie artysta decyduje o tym, kiedy dzieło jest ukończone, jakie zastosować materiały czy też sam wybiera tematykę i źródło inspiracji. Susan Sontag cele przyświecające sztuce zdefiniowała krótko: "modyfikowanie świadomości i odkrywanie nowych poziomów wrażliwości". Oznacza to, że sztuka jest celem samym w sobie. Kto więc może dokonywać jej osądu? Nie ma przecież, jak to bywało w przeszłości, 'klienta'. Nie ma fundatorów, którzy narzucaliby tematykę i decydowali, co jest wartościowe, a co nie. Kto właściwie jest odbiorcą? Kto klasyfikuje dzieła jako udane bądź nieudane? Jak zinterpretować więc twórczość, skoro trudne do zdefiniowania jest już pojęcie 'modyfikowanie świadomości'?

Sztuka jest unikalna. Kiedy artysta nie jest pewien swej drogi twórczej, to określamy to mianem eksperymentu lub spekulacji. Taki proces często zawodzi, a sukces bywa wówczas raczej dziełem przypadku. Sztuka jest nadto formą ekspresji, a - używając słów Marshalla McLuhana - każde dzieło sztuki jest nową 'mieszanką sensoryczną'. Zatem sztuka jest językiem niezwykle pojemnym i trudnym do zamknięcia w określone ramy.

Zupełnie inne podejście reprezentuje model rzemieślnika. Rzemieślnik nadaje kształt przedmiotom - książce, ławce, inskrypcji - a jego praca musi być wiarygodna, bo nie otrzyma za nią zapłaty. Dlatego też musi doskonalić metody i techniki.

Proces twórczy i estetyka, w tym przypadku, podporządkowane są konkretnemu celowi. Stanley Morrison stwierdził, że typografia swe "walory estetyczne zawdzięcza przypadkowi". Językiem rękodzieła są, więc warunki zlecenia.

Obydwa modele określają przestrzeń, w której każdy grafik musi odnaleźć swoje miejsce. Czy tworzyć prace prozaiczne, pod czyjeś dyktando? Czy też podjąć ryzyko realizowania pomysłów unikalnych i liczyć się z porażką? A może zrezygnować z oryginalności, kierować się instynktem i czekać na wymierne sukcesy?
    

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj