Historia rodzinna
Katarzyna Minkowska dla „Polityki”: Nie lubię kultury terapii. Moją metodą pracy jest rozmowa
ANETA KYZIOŁ: – Twój teatr często jest opisywany jako „terapeutyczny”. To trafny przymiotnik czy upraszczająca etykietka?
KATARZYNA MINKOWSKA: – Z jednej strony nie lubię „kultury terapii”, bo mam świadomość, że terapia, poza wszystkim, jest też częścią kapitalistycznego łańcucha produkcji problemów i sprzedawania na nie rozwiązań. Drażni mnie też żargon terapeutyczny, bo on również został przyjęty przez korporacje, pojawiło się coachowanie do bezprzemocowej komunikacji, która często nie jest ani bezprzemocowa, ani nie służy komunikacji, za to bardzo trudno się przez nią przebić. Ten język analizujemy w „Scenach z życia małżeńskiego” według Bergmana w Starym Teatrze w Krakowie. Język terapeutyczny często nie pomaga nazwać podstawowego problemu, którym jest to, czy naprawdę chcemy nazwać swoje emocje. Możemy to robić w bardzo koślawy sposób, ale liczy się chęć. I tu druga rzecz: cieszy mnie, że ludzie znajdują w naszych spektaklach impuls do rozmowy, do zastanowienia się nad swoimi relacjami, nad tym, w czym tkwimy, nad schematem, który w życiu powtarzamy. Sama się zastanawiam nad rozmaitymi rzeczami i skoro nie mam odpowiedzi, i widzę, że innych ludzi nurtuje podobna sprawa, to uznaję, że ma sens głębiej jej się przyjrzeć w teatrze, wspólnie z wnikliwymi partnerami.
Czyli podczas pracy z aktorami i ekipą nie stosujesz narzędzi terapeutycznych, jak przed laty Maja Kleczewska na próbach?
Główną metodą, którą stosuję w pracy, jest rozmowa. Każdy sam decyduje o tym, czym się podzieli podczas prób. Ja mam tak – i nie jest to technika, tylko po prostu taki sposób bycia – że często dzielę się fragmentami swojego życia, nie na zasadzie zwierzenia czy traumatycznej historii, tylko na podstawie tego analizuję jakieś zachowanie, próbuję uchwycić jakiś mechanizm. To podstawa do dalszej pracy, pozwala trzymać się życia, nie uciekać w teorie psychologiczne. Ale z dramaturgiem – moim pierwszym partnerem w pracy nad spektaklem – na pierwszym spotkaniu rozmawiamy o konstrukcji. Wypracowanie jej daje pewność, że wiemy, o czym robimy spektakl.
Chyba najsilniejszy rys terapeutyczny miał spektakl „Kiedy stopnieje śnieg”, wystawiony w TR Warszawa dwa lata temu, na podstawie scenariusza, który stworzyłaś wraz z Tomaszem Walesiakiem? To opowieść o śmierci dziecka, o rodzinnych tajemnicach, traumach, przemilczanych lękach, uśmierzanych przez kolejne generacje alkoholem i lekami.
Temat dziedziczenia traumy pojawił się ostatnio też, bardzo ładnie poprowadzony, w „Wartości sentymentalnej” Joachima Triera. Ta trauma – w mojej opinii – zawiera się w niewypowiedzianych emocjach osób, z którymi przebywamy. Czujemy te tajemnice w naszych rodzicach, dziadkach, krewnych. Ktoś ci powtarza, że wszystko jest w porządku, ale ty wiesz, na poziomie emocjonalnym – instynktownie – że nie jest w porządku. I to generuje lęk, strach, zapisuje się w ciele. To dla mnie bardzo osobista, rodzinna historia.
Po premierze okazało się, że to osobista historia także wielu widzów.
Mieliśmy wsparcie psychologa podczas pracy nad spektaklem, bo ten temat był bliski osobom z zespołu, działał na tak wielu poziomach, że czasami jakaś drobna rzecz, jakiś żart potrafił boleśnie dotknąć i wywołać falę emocji. Dla mnie to też było trudne, choć od wydarzenia, do którego się odnosimy, minęły dwa lata. Wcześniej zapytałam rodzeństwo o zgodę i usłyszałam, że tak, opowiadajmy o tym, bo to może pomóc innym być bardziej świadomymi, uważnymi i w efekcie zareagować odpowiednio wcześnie.
Inne twoje przedstawienia też są tak nasycone autobiograficznie?
I tak, i nie. Np. „Cudzoziemka” z poznańskiego Polskiego wzięła się z tego, że z aktorką wykonującą tytułową rolę, Aloną Szostak, kiedyś, przy okazji innego projektu, spotkałyśmy się i zaczęłyśmy rozmawiać. Ona opowiadała o swojej teściowej, ja o swojej babci i nagle się zorientowałyśmy, że to jest ten sam typ: podobny sposób wypowiedzi, reakcje i wpływ na rodzinę. Pomyślałyśmy, że ciekawie byłoby o tym zrobić spektakl. Kiedy opowiadałam to Maciejowi Nowakowi, dyrektorowi Polskiego, powiedział: a przeczytaj „Cudzoziemkę”, tak na świeżo. A to była ulubiona książka mojej babci! Przeczytałam i uzmysłowiłam sobie, że to ona! Alona też rozpoznała w Róży swoją teściową. Pomyślałyśmy, że to pokoleniowa sprawa. W powieści też pulsuje autobiograficzna prawda – Kuncewiczowa opisała w niej swoją matkę i rodzinę. Z kolei „Stream”, którym w 2020 r. debiutowałam w TR Warszawa, to odbicie tamtego czasu w naszych życiach: głodu kontaktów i opowieści z lockdownu, ale też naszych związków, doradzania przyjaciółkom i sobie samej, i w kółko popełniania tych samych błędów. Jest to też opowieść o zamrożeniu i stracie. Spektakl jest wciąż grany, niedawno na niego poszłam i zalała mnie fala wzruszenia. Ale na przykład „Burzę. Regulamin wyspy” według Szekspira sprzed dwóch lat mieliśmy początkowo robić o czymś innym, jednak każda próba w teatrze w Opolu zahaczała o różne sytuacje z polskiego teatru spod znaku #MeToo. To też był moment środowiskowych calloutów, świadectw w gazetach i mediach społecznościowych, moment rozpadu dyrekcji Teatru Dramatycznego w Warszawie. Więc uznaliśmy z dramaturgiem Jankiem Czaplińskim, że trzeba za tym iść.
W osobie Prospera – maga, reżysera, autorytarnego władcy wyspy – krytycy doszukiwali się portretu Krystiana Lupy.
Tam było też dużo z innych postaci polskiego teatru, cytowaliśmy ich wypowiedzi z wywiadów, towarzyszyło nam przy tym dużo śmiechu i trochę łez. Ale też bez przesady, bo ja nie jestem fanką okrucieństwa czy jednowymiarowych bohaterów. Prospero to jednak ojciec, którego Miranda kocha. Bywa pokraczny, wiele rzeczy mu umyka, bo się starzeje, nie radzi sobie z tym, że jego zdanie, opinie nie mają już takiego znaczenia jak kiedyś. Ważne, żeby zobaczyć w nim człowieka, a nie figurę. Inaczej niczego się nie nauczymy, będziemy powtarzać stare błędy. Reżyserowałam w TR Warszawa i w Teatrze Dramatycznym, widziałam błędy ich dyrektorów: Grzegorza Jarzyny i Moniki Strzępki, ale to nie przekreśla dobrych rzeczy, które od nich dostałam – uwagi i wsparcia. Dzięki zaufaniu Moniki mogłam zrobić jeden z moich ukochanych spektakli „Mój rok relaksu i odpoczynku”. Trzymanie w sobie intensywnych, negatywnych emocji i przekreślanie człowieka jest zupełnie niekonstruktywne zarówno w życiu, jak i w pracy twórczej.
Doświadczenie ruchu #MeToo zmieniło polski teatr?
W przyszłym sezonie wrócę do „Burzy” Szekspira, tym razem w teatrze w niemieckim Schwerinie, i myślę o spektaklu o skończonych mechanizmach rewolucji. Bo one są skończone, przerabialiśmy to wiele razy: w końcu zawsze wracają stare metody i mechanizmy. Choć oczywiście są wyjątki – jak choćby dyrekcja Pawła Dobrowolskiego w Teatrze im. Jaracza w Olsztynie, gdzie zrealizowaliśmy najnowszy spektakl, „Wszyscy jesteśmy Belén” według reportażu o zwycięskiej walce argentyńskich kobiet o bezpieczną aborcję. Tam jest energia, można wszystko przegadać: pomysł, ograniczenia i co możemy z tym zrobić? Ale generalnie teatr wydaje się wracać do ustawień fabrycznych. Maja Kleczewska jako dyrektorka warszawskiego Powszechnego nawołuje do ojcobójstwa, jakby znów były lata 90., znów bunt i zmianę utożsamia się z silnym młodym mężczyzną. Z drugiej strony uczę na wydziale reżyserii w Warszawie i moi studenci, jak ich zapytać, jaki teatr ich interesuje, to odpowiadają, że chcą robić narracyjny teatr, opowieści. To nie są buntownicy, których wygląda część środowiska, ale publiczność wydaje się czekać właśnie na taki teatr. Potrzebne nam są opowieści na czas kryzysu.
Wspomniałaś o „Wszyscy jesteśmy Belén”. Przed premierą żartowałaś, że po latach teatru terapeutycznego wreszcie idziesz w politykę. To spektakl dotykający zawiedzionych oczekiwań wyborczyń, którym Koalicja Obywatelska obiecała ustawę o bezpiecznej aborcji.
Trochę tak. Co nie oznacza, że w naszych spektaklach polityki nie było wcześniej – terapia przecież bardzo się łączy z ekonomią i klasowością. We „Wszyscy jesteśmy Belén” jest to jeszcze podkreślone – tam za poronienie na karę więzienia zostaje skazana dziewczyna z niższych warstw społecznych. Od niej zaczęła się ta zwycięska walka o prawa kobiet, w tym prawo do bezpiecznej aborcji. Ważną postacią jest jej matka, jej uniżona postawa wobec lekarzy, prawników, czyli w jej opinii – elity społeczeństwa, to, jak musi się zapożyczać, by zdobyć pieniądze na pomoc prawną dla córki. Ale najważniejszy jest chyba język, którym mówi mama Belén. Dramaturżka Martyna Wawrzyniak świetnie złapała ten rodzaj niepewności językowej, która determinuje dialog między ludźmi z różnych warstw społecznych.
To spektakl, w którym o prawo do aborcji walczą także członkinie stowarzyszenia Katoliczki za Prawem do Decydowania o Sobie. Plakat, odnoszący się do Matki Boskiej i dzieciątka, wywołał oburzenie lokalnej kurii.
Wszystko to prawda. Sięgamy po argentyński przykład, żeby pokazać, że trzeba budować mosty ponad podziałami. Ale też, żeby zauważyć, że u nas kultura religijna jest z gruntu ponura, smutna i żałobna, a w Ameryce Południowej – zwrócona ku życiu, radosna. Zależało nam też na tym, żeby pokazać kobiety radosne, mające poczucie sprawczości. One nie przepraszają, są z siebie zadowolone, dumne, przez co potrafią też być drażniące. Ten spektakl pomógł też mi samej uzmysłowić sobie, że łatwiej mi przyjąć kobietę jako ofiarę. Zmieniam teraz tę perspektywę i już czuję, że lepiej mi się żyje. I o tym też jest ten spektakl.
Zaskakująco dużo w nim tańca, śmiechu, załatwiania ważnych spraw przy kawce i herbatce. Jak jest odbierany przez widownię?
W Argentynie protesty miały charakter choreograficzny – tańczono prosty układ, powtarzalny, to było równie nośne jak pieśni czy skandowanie haseł. U nas taniec nie jest tak popularny, na protestach się maszeruje. Byłam na kilku pokazach spektaklu i widzę, że ludzie biją brawo w trakcie, śmieją się, odbiór jest bardzo emocjonalny.
To jaki następny krok?
Obserwuję środowisko i analizuję także po to, żeby nie powielać niektórych postaw, schematów. Bo jednak dla mnie i mojej ekipy sukces przyszedł dość szybko, jesteśmy przecież w teatrze raptem sześć lat. Teraz wszyscy mnie pytają: a co zmienił ten Paszport POLITYKI? Odpowiadam: w mojej głowie nic nie zmienił, bo ciężko pracuję, żeby nagrody nie budowały we mnie nadmiernej pewności siebie. Cieszę się z gratulacji, to bardzo miłe, że ludzie mieli ochotę do mnie napisać. I myślę, co jeszcze mogę zrobić fajnego, bo czuję, że to jest dopiero początek, chciałabym spróbować nowych dróg.
Jakich?
Bardzo mnie ciekawi język filmowy. Z jednej strony powinno być łatwiej, bo wszyscy zauważają, że nasze spektakle są narracyjne, mają filmowy montaż. Z drugiej to w filmie jest oczywistość, i zastanawiam się, co mogę dodać od siebie. Ale film jest pociągający, bo trafia do szerszej widowni, można poeksperymentować z innymi formami, dużo się dzieje na montażu, dużo w ogóle opowiada sam obraz i to jest fascynujące, bo w teatrze jednak głównie króluje słowo.
Czyli przerwa z teatrem?
Tak i nie, bo mam spektakle zaplanowane od początku przyszłego sezonu, od jesieni, ale już trwają rozmowy, przygotowania. Najpierw robię spektakl z młodzieżą licealną w TR Warszawa, w połowie listopada będzie premiera w Teatrze im. Jaracza w Łodzi, potem spektakl w Teatrze Komedia w Warszawie. Następnie „Burza” w Schwerin. Po drodze – Teatr Telewizji. I wciąż uczę na wydziale reżyserii.
Czy wyreżyserowanie pożegnalnych koncertów Quebonafide na Stadionie Narodowym w czerwcu ubiegłego roku było impulsem do tej zmiany?
Kuba do mnie zadzwonił po obejrzeniu „Mojego roku relaksu i odpoczynku” i „Kiedy stopnieje śnieg”. Jest nieszablonowo myślącą osobą i intuicyjnie dobiera partnerów do współpracy. Od razu się zgodziłam, bo podekscytowała mnie myśl o możliwościach realizacyjnych stadionu i rozmachu widowiska. Powinnam się stresować, ale ja generalnie mam poczucie, że narzędzia reżyserskie można z powodzeniem wykorzystywać w różnych gatunkach sztuki. Na stadionie scenariuszem była setlista piosenek, akcja i dramaturgia były rozpisane punkt po punkcie, co do sekundy. Było oczywiście dużo nowych elementów, ale towarzyszyli mi wybitni profesjonaliści w swoich dziedzinach, to był wielki zaszczyt z nimi pracować. Największą różnicą w stosunku do teatru była reakcja widowni. Te 80 tys. osób na stadionie skaczące, tańczące, płaczące, śpiewające w reakcji na widowisko, które wspólnie stworzyliśmy, to coś niesamowitego. W teatrze na widowni często panuje rodzaj rezerwy, każdy element akcji i minuta spektaklu są oceniane, spektakl zdecydowanie nie jest doświadczeniem fanowskim. Ta koncertowa energia od widzów trzymała mnie przez kilka tygodni.
ROZMAWIAŁA ANETA KYZIOŁ
***
Katarzyna Minkowska (ur. w 1992 r.) – reżyserka, współautorka scenariuszy do swoich spektakli, absolwentka Akademii Teatralnej w Warszawie. Zadebiutowała raptem sześć lat temu, ale ma już na koncie wiele spektakli, nagród i uznanie publiczności. W tym: „Stream” (TR Warszawa), „Cudzoziemka” (Teatr Polski w Poznaniu), „Mój rok relaksu i odpoczynku” (Teatr Dramatyczny w Warszawie), „Kiedy stopnieje śnieg” (TR Warszawa), familijny „Człowiek jaki jest, każdy widzi” (Nowy Teatr w Warszawie, Teatr im. Żeromskiego w Kielcach), „Sceny z życia małżeńskiego” (krakowski Stary Teatr), „Wszyscy jesteśmy Belén” (olsztyński Teatr im. Jaracza). Wyreżyserowała też pożegnalne koncerty Quebonafide na Stadionie Narodowym.
***
Partnerem kategorii SCENA jest Miasto Białystok (www.bialystok.pl)