JANUSZ WRÓBLEWSKI: – „Kamerdyner” to zrealizowana z rozmachem epopeja o zawiłych relacjach niemiecko-kaszubsko-polskich na tle zawirowań pierwszej połowy XX w. Co pana skłoniło do zajęcia się tym tematem?
FILIP BAJON: – Nie wyobrażam sobie reżysera, który wchodzi do siedziby jednego z najstarszych szlacheckich rodów pomorskich w Krokowej, czyta historię tego miejsca i nie chce zrobić o tym filmu. Mnie zawsze interesowała tematyka zmierzchu i rozpadu świata, epika przełomów. Więc jak dostałem propozycję od producenta Mirosława Piepki, syna znanego poety, prozaika i kaszubskiego dramatopisarza Jana Piepki, by nakręcić coś w rodzaju sagi rodziny von Graussów (w filmie nazywają się von Krauss), nie mogłem powiedzieć nie. Tym bardziej że właśnie kończyłem scenariusz o Marion Dönhoff, wielkiej przyjaciółce Polski, naczelnej „Die Zeit”, działaczce na rzecz pojednania Niemiec z krajami Europy Wschodniej. W czasie drugiej wojny światowej Dönhoff utrzymywała kontakty z opozycją antyhitlerowską, uczestnikami Kręgu z Krzyżowej i jako kuzynka Heinricha von Lehndorffa, biorącego udział w zamachu na Hitlera, była prześladowana przez gestapo. Posądzano ją o udział w Operacji Walkiria, niczego jej jednak nie udowodniono. A po wojnie, potajemnie z Mieczysławem Rakowskim, Stanisławem Stommą, Günterem Grassem, konstruowała politykę zbliżenia polsko-niemieckiego. Niestety, mój niemiecki producent zmarł i projekt się rozpadł.
Zdążył pan poznać region i rozsmakował się w dziejach Prus Wschodnich.
Powiedzmy, że byłem nieźle przygotowany. Ponadto wydaje mi się, że jestem reżyserem dużych form i – nieskromnie mówiąc – nieźle się w nich czuję. Wiem, jakie chwyty zastosować, żeby opowieść nabrała szerszego wymiaru. Lubię wielowątkowość, gdy na pierwszym planie krzyżują się losy kilku bohaterów, a najbardziej – czas. To on jest rzeczywistym kreatorem dramaturgii. Kiedyś prześledziłem to w powieściach Faulknera czy Prousta. Nieuchronność przemijania w połączeniu z moją szlagwortową strategią reżyserską – filmuje się to, czego nie widać – bardzo mnie wciąga.
Film kończy wejście Rosjan i całkowite zburzenie dotychczasowego ładu, w międzyczasie mamy dwie wojny światowe, a na ich tle wątek miłosny i spory narodowościowe. Sporo jak na dwuipółgodzinne widowisko.
Najważniejsza była dla mnie historia tego fragmentu ziemi, na którym mieszka tajemniczy naród, posługujący się zupełnie innym językiem niż reszta naokoło, nieidentyfikujący się ani z Niemcami, ani z Polakami, zawieszony pomiędzy. Kaszubi chcieli łowić ryby, uprawiać rolę, żyć spokojnie nad morzem i jeziorami i nagle dostali się między boskie młyny, które zaczynają mleć wolno, ale konsekwentnie.
Czyli z grubsza przeżywają to samo co Mazurzy, Łemkowie, Ślązacy...
Kaszubów poznałem bliżej, zaprzyjaźniłem się z nimi, mieszkałem w sumie ponad rok w jednej wiosce niedaleko Pucka, którą odwiedzałem podczas wakacji. Okazało się, że oni doskonale pamiętają okupację. Jeden z nich służył w Wehrmachcie, jego łódź podwodna zatonęła, on sam został uratowany przez Anglików. Potem na Zachodzie zaciągnął się do wojska polskiego, wrócił, ale wiele to mu nie pomogło. Paradoksy, paradoksy. Scenariusz „Kamerdynera” został napisany m.in. przez syna człowieka, który pasał krowy u von Graussów. Każda z postaci ma swój pierwowzór, np. Gerda von Krauss zginęła w takich samych okolicznościach jak hrabina Henrieta von Below ze Sławutówka. Jedynie wątek romansowy został zmyślony.
Potraktował go pan zaskakująco delikatnie.
Filmowanie cyklów miłosnych jest niezwykle trudne i wymaga specjalnych umiejętności. Czy się udało, czy nie – wiadomo dopiero po montażu, więc się tego najbardziej obawiałem. Z losami ludzkimi, z historią, wiedziałem, że sobie poradzę. W przeciwieństwie do „Magnata” zależało mi, aby erotyzm trzymać niejako w zawieszeniu. Inspirowałem się powieścią Herlinga-Grudzińskiego „Biała noc miłości” o przyrodnim rodzeństwie, które swe dorosłe życie spędziło jako małżeństwo. W niewielkim stopniu też „Błędnymi gwiazdami Wielkiej Niedźwiedzicy” Viscontiego. Obsadę miałem znakomitą, obyło się bez castingu, sam ją wymyśliłem, wszyscy się zgodzili, mieli czas.
Produkcja trwała trzy lata, zdjęcia przerywano. Skąd te trudności?
Zaczęliśmy kręcić we wrześniu 2015 r. Po nagraniu jednej czwartej materiału pojawiły się problemy z pieniędzmi. Sprawami finansowymi zajmował się producent. Udało mu się zdobyć dodatkowe środki od Jarosława Sellina. Żaden polityczny deal. Dogadali się jak to Kaszub z Kaszubem.
Krytycy zaraz wytkną, że zrobił pan drugiego „Magnata”.
Nie boję się tego. Mój ostatni duży film to „Przedwiośnie”. Jest coś takiego jak tęsknota reżysera za filmem. Są też filmy, które tęsknią za reżyserami. I tu mamy chyba do czynienia z tym drugim przypadkiem. „Kamerdyner” jest inaczej filmowany niż „Magnat”, nie tak tradycyjnie. Na kontrze do kina – ja to nazywam – małej psychologii, opowiadanego przyczynowo-skutkowo na bliskich planach. Wąskie patrzenie często skupia się na powtarzalnych schematach czy archetypach. A mnie interesuje psychologia epiki. Patrzenie uwzględniające np. stosunek człowieka do przyrody, do procesów historycznych, do przestrzeni. Na ile jesteśmy samoświadomi tych znaczeń, jak wielki wpływ wywieramy na swój los. Starałem się w „Kamerdynerze” budować taką nienatrętną symboliczność. Zaskoczeń nie brakuje.
Weźmy prozaiczną kwestię pruskiej antypolskości walczącej z kaszubskim patriotyzmem. W „Kamerdynerze” von Kraussowie sprzyjają Polakom, ale Polakami nie są.
Bismarck też mówił po polsku, lecz dla nas to „polakożerca” i germanizator. Junkier jako postać w polskiej historii ma pejoratywne konotacje, a przecież to właściciel ziemski, który tak samo jak każdy starał się utrzymać z uprawy. Był podpięty trochę pod dwór Wilhelma I Hohenzollerna i ewentualnie mógł zostać konsulem w Waszyngtonie albo Petersburgu. Generalnie nie posiadał wielkich aspiracji intelektualnych. Uwielbiał polować, jeździć konno. To był gospodarz. Jego dzieci bawiły się we wsi z Kaszubami, wychowywane przez rymarzy, woźniców, stangretów, kucharzy i pokojówki. W pamiętnikach Otto von Bismarcka wyczytałem, że na obiad jadało się zgniłe kartofle. Panowała bieda. Zimą było zimno. Latem bardzo gorąco. Prusy mają piątą klasę gleb, nie są zbyt urodzajne. W Niemczech powstała cała masa literatury, absolutnie nie rewanżystowskiej, opisującej te obyczaje. Siegfred Lenz nazywa to muzeum ziem ojczystych.
Po pierwszej wojnie światowej pojawia się problem granic i dzielenia majątków, jak to wpłynęło na tożsamość junkrów?
Z tych, którzy znaleźli się po stronie niemieckiej, wywodzi się Erich von dem Bach-Zelewski, kat Warszawy, który w 1944 r. zrównał z ziemią walczącą stolicę. Z tych, którzy znaleźli się po stronie polskiej, wywodzi się przyjaciel moich rodziców – von dem Bach-Zelewski, dentysta. Bywał u nas co tydzień na kawie. Ten poszedł tu, ten tu.
Adwersarzem pruskiego junkra, granego przez Adama Woronowicza, jest Kaszub Bazyli Miotke, w którego wciela się Janusz Gajos. Kim jest ta postać?
To odpowiednik Antoniego Abrahama, słynnego propagatora polskości Kaszub, który pielgrzymował pieszo do Wersalu, żeby lobbować za przyłączeniem Kaszub i Pomorza do Rzeczpospolitej. Spotkał się z Paderewskim, Lloydem, ale do 1908 r. on był jeszcze bardziej proniemiecki niż propolski. Zresztą ja bym tego nie mieszał. Bo to wszystko nieprawda.
Co jest nieprawdą?
Poza kilkoma historykami w ogóle jeszcze nie przerobiliśmy tematu zaborów. Co znaczy propolski? Polski wtedy nie było. Dlaczego Radziwiłł i Hutten-Czapski znaleźli się w pruskim parlamencie? Czy Agaton Gołuchowski, namiestnik i minister spraw zagranicznych Austrii, albo polityk Kazimierz Badeni, w latach 1885–87 premier Austrii, to byli zdrajcy? A fantastyczni Polacy, którzy zrobili bajeczne kariery, gdy znaleźli się w innej przestrzeni narodowej i się do niej dostosowywali? Poprzez zabory weszliśmy w struktury większych, lepiej zorganizowanych państw, łącznie z bogatą Rosją. Łódź z czasów „Ziemi obiecanej” to było rosyjskie, dobrze rozwinięte miasto. Dzięki pruskiemu prawu poznaniacy mają nawyk samoograniczającej się porządności. Ile Kraków zawdzięcza otwartej na sztukę i wielonarodowość wielkiej – od Galicji do Abacji – Austrii? A my się nad tym w ogóle nie zastanawiamy.
Zaborcy jako niosący kaganek oświaty wybawiciele? Ciekawy punkt widzenia.
Bo trzeba to rozpatrywać nie w lokalnym kontekście, tylko całej Europy i poszczególnych jednostek, uzależnionych od rozwoju przemysłu, kariery naukowej, własnego biznesu itd. Śmiem twierdzić, że upadek XVII-wiecznej, dziwnej, atrakcyjnej Polski szlacheckiej, której symbolem kulturowym stał się wystawny barokowy pogrzeb, tragedią nie był. Dzięki zaborcom skończył się wreszcie feudalizm. Został wprowadzony kapitalizm.
Natomiast kulminacją losu Kaszubów pod panowaniem Trzeciej Rzeszy był mord na 15 tys. w lasach pod Piaśnicą – pierwsze na ziemiach polskich ludobójstwo, które stało się inspiracją dla zbrodni katyńskiej. Z pana filmu to nie wynika.
Strzały w tył głowy oczywiście też były, ale generalnie mordowano tak, jak to pokazuję. Sprawdziliśmy to. Wykonawcą był Selbstschutz, czyli „samoobrona” złożona z sąsiadów, szkolona w III Rzeszy i w Wolnym Mieście Gdańsku do działań dywersyjnych. Jaki mechanizm skłaniał do strzelania przeciwko swoim, tego nie wiadomo. Sąsiedzka zawiść, porachunki. Wracając do Antoniego Abrahama – Niemiec nie spłacił mu weksla. Abraham stracił majątek i tak się zdenerwował, że stał się propolski. Ale jego synowie byli proniemieccy. W ramach jednej rodziny skrajnie różne postawy. O tym, jak te zachowania nazwiemy, decydują różne konteksty. Jednak my, Polacy, mamy szczególną predylekcję do nakładania na nie wzorów narodowościowych. Uważam to za błąd.
Coś pana jeszcze zdziwiło?
Nikt się nie zbuntował. Ofiary wywoływano z nazwiska. Wsiadały posłusznie do samochodu i dawały się wieźć do lasu. Dlaczego? Bo do głowy im nie przyszło, że to się może tak skończyć. Zakładały pewnie, że zostaną pobite. Nic więcej.
Reżyserując „Kamerdynera”, poczuł się pan rzecznikiem Kaszubów?
Tak, z tego chociażby powodu, że nie było o nich filmu. Stanowili dla mnie narracyjną tajemnicę. Pomogła mi się odnaleźć decyzja Janusza Gajosa, że będzie mówił w filmie po kaszubsku. Początkowo myślałem, że z tego nie wybrnę. Bo jak on po kaszubsku, to i reszta po kaszubsku. Okazało się, że wcale nie było to takie trudne, a uporządkowało teren. Poprzez język Kaszubi zostali wydzieleni. Zaistnieli jako odrębna grupa.
Jakie jest przełożenie tej dekadenckiej historii na współczesność? Co ma z niej wynikać poza przypomnieniem losu mniejszości narodowych?
Prusy to było jedyne państwo, które zniknęło z mapy po drugiej wojnie światowej. Jeśli spojrzy się od tej strony, okaże się, że zmiany granic, wypędzenia, przesunięcia ludności, wywłaszczenia, masowe mordy – to wszystko by się nie wydarzyło, gdyby istniały jakieś mechanizmy obronne, ponadnarodowe bezpieczniki. Dlatego powstała Unia Europejska, która, niestety, nie jest federacją. Sprawne zarządzanie to jej pięta achillesowa. Brakuje ujednoliconego prawa. Wszędzie płaci się różne podatki, inny VAT. Ale przynajmniej nie ma wojen.
Ciekaw jestem, co pan sądzi o polityce kulturalnej PiS. To dobry pomysł?
Nawet w komunizmie miałem kłopot ze zrozumieniem, co to jest polityka kulturalna. Uważam, że czegoś takiego nie ma. A jeżeli ktoś się stara, to nie jest w stanie jej przeprowadzić. Bo za dużo jest zmiennych. Wyobraża pan sobie prowadzenie polityki kulturalnej wśród kompozytorów albo malarzy? Stalin próbował. Z jakim skutkiem? W socrealizmie tworzyli tacy artyści jak Szostakowicz, Prokofiew, a to wybitna sztuka.
Można niepokornym odmawiać dotacji, a swoich np. promować za granicą.
Można, ale to już nie jest polityka kulturalna. Tylko polityka.
Pana to nie niepokoi?
Owszem, tak samo jak nachalna ideologizacja w wyjaśnianiu historii przez historyków.
Czy w Polsce panuje całkowita swoboda wypowiedzi?
Jeśli chodzi o film – a prowadzę jako dyrektor artystyczny Studio Kadr i czasami rozmawiam z władzą – nigdy nie słyszałem polecenia, co mam robić i jak to interpretować. Na kino można oddziaływać organizacyjnie. Sam pan powiedział: jednemu dać pieniądze, a komuś zatrzymać scenariusz. Tak się może dziać, narzędzia ku temu są. Nie uważam jednak, aby miało to miejsce. Nie znam takiego przypadku. Smarzowski miał kłopoty z „Klerem”, ale dostał dofinansowanie PISF, jest w konkursie w Gdyni, a za chwilę jego film wchodzi do dystrybucji. Więcej na temat ograniczeń wolności wypowiedzi powiedzieliby twórcy teatralni. No bo jednak dwa teatry zostały potraktowane skandalicznie. Wymiana kadr na pewno nie okazała się zmianą na lepsze. Napisałem na ten temat książkę i wie pan co? Nie mogę jej wydać. Ale może tak działa niewidzialna ręka rynku?
ROZMAWIAŁ JANUSZ WRÓBLEWSKI
***
Filip Bajon (ur. 1947 r.) – reżyser filmowy i teatralny, prozaik, scenarzysta, producent. Absolwent Wydziału Prawa i Administracji UAM w Poznaniu oraz reżyserii w łódzkiej Filmówce. W latach 90. szef Studia Filmowego Dom, od 2015 r. dyrektor Studia Filmowego Kadr. W latach 2008–16 dziekan Wydziału Reżyserii PWSFTviT. Zrealizował m.in. „Arię dla atlety”, „Wizję lokalną 1901”, „Magnata”, „Poznań 56”, „Przedwiośnie”.